Смысл буддизма и ценность искусства

Примерно столетие назад Шопенгауэр, на которого сильное и глубокое влияние оказал дух древнеиндийской философии, отважился на предсказание, что возрождение, которое в девятнадцатом веке повлечет за собой открытие сокровищ восточной литературы, будет несравненно более великолепным, чем вдохновленное в пятнадцатом и шестнадцатом веках открытием классики Греции и Рима. Это смелое предсказание века девятнадцатого воплощается или, по крайней мере, начинает воплощаться в двадцатом веке. Чисто политические и коммерческие контакты между нациями Востока и Запада начинают перерастать в культурные взаимосвязи и межрелигиозную дружбу. В каждой стране Запада в наши дни находятся мужчины и женщины – да, немногочисленные, но все более влиятельные, – убежденные в том, что теперь, как никогда, свет идет с Востока: Ex Oriente lux.

 

Из лучей, на которые разделяется этот свет, пробиваясь через спектр человеческого понимания, ни один не встречает западные взгляды с более неуклонным сиянием, не сверкает более ослепительно, ярко и лучезарно, чем доселе неизвестное великолепие, которому Запад, застывший перед осознанием совершенно нового мира ценностей, дал имя «буддизм». И все же это великолепие затуманивается из-за мутности средства, с помощью которого оно передается. И сегодня, когда Лондонское общество палийских текстов и другие организации, а также известные ученые, работающие независимо в сфере буддийских исследований, опубликовали совместными усилиями маленькую библиотеку палийских, санскритских, китайских и тибетских буддийских текстов и их переводов, сочинители статей и составители популярных руководств по буддизму, игнорируя это обилие подлинного материала, часто повторяют все те же заблуждения о Нирване и других аспектах буддийского вероучения.

 

Такие заблуждения (если они не случаются в силу неустранимых религиозных предрассудков, которые все еще занимают многих сочинителей-христиан, пишущих о нехристианских религиях) можно отнести к непониманию самой природы буддизма. Это непонимание глубоко укоренилось в истории западной мысли. Если коротко, оно заключается в том, что буддизм считается философской системой в современном академическом смысле.

 

Для древних греков и римлян философия была не точкой зрения, а страстью, она означала не только более возвышенный строй мыслей, но и более благородную жизнь. Философ должен был жить, не подстригая волос и бороды, носить единственное длинное одеяние, спать на голой земле и скудно питаться. Вместе с вторжением христианства в греко-римский мир старые классические идеалы умеренности, равновесия и гармонии были нарушены. Мудрость сменила вера, а безвредная и полезная жизнь философа была замещена идеей агрессивных благих деяний (что включало обращение язычников, насильственное, если требовалось, и сожжение еретиков). Между верой и делами действительно существовало стремление к достижению некой гармонии, но, поскольку эти два качества затрагивали оно затрагивало лишь малую часть человеческих возможностей, эта гармония не была в достаточной мере богатой и полной, чтобы быть устойчивой, и, век за веком, слабая нота веры сначала возобладала, а затем заглушила все остальное.

 

Современное научное отношение к уму развилось частично как протест против непроверяемых догм средневекового христианства, и сам прорыв в научном познании был совершен под градом упорного противоборства со стороны проповедников, поскольку схоласты, как и ученые, понимали, что победа науки означала поражение веры. С отрицанием христианского вероучения автоматически произошел отказ от христианского образа жизни. Хотя отдельные мыслители продолжали соответствовать христианским нравственным стандартам и даже в некоторых случаях заявляли о принятии христианского откровения, западная мысль все в большей и большей мере попадала под влияние науки и развивалась в условиях растущей свободы от религиозных предпосылок. Появление интереса к психологии и эпистемологии еще более усилило теоретические и умозрительные тенденции в современной мысли, и к тому времени, как Шопенгауэр решился бросить вызов академическим и профессорским представлениям о философии, несмотря на искусственные попытки примирения, расхождения между религией и философией стали абсолютными.

 

Разрыв между конкретной жизнью и абстрактным мышлением остается характерной чертой современной западной культуры. Философию преподают в университетах как чисто теоретический предмет; она не требует от своих адептов принятия определенного образа жизни, равно как и не затрагивает практические вопросы. Философская жизнь, как ее понимали греки и римляне даже во времена крайнего упадка, – страстное стремление к красоте, истине и благу и желание проявить их в собственной жизни – сменилась отвлеченным и голословным изучением истории философских взглядов.

 

Когда звезда буддизма впервые поднялась над этими ледяными академическими горизонтами, его зависимость от разума, а не от веры, свобода от легковерия и идолопоклонства вполне естественно привели к тому, что буддизм стали считать этико-философской системой, а не религией в христианском понимании этого слова. В силу врожденной склонности западного мышления к абстрактности тесная связь между практическими и теоретическими аспектами буддизма постепенно забылась, и такие темы, как природа Нирваны, стали обсуждаться как чисто теоретическая проблема, которую можно решить упражнениями в умозрительных рассуждениях. Тот факт, что буддизм – это, прежде всего, образ жизни, был позабыт.

 

Большую часть проблем и многие заблуждения, возникшие в связи с буддизмом, можно связать с этой ложной привычкой рассматривать значение глубочайших учений буддизма в полном отрыве от практических следствий в реальном образе жизни буддистов. Из-за введения западной системы университетского образования такие заблуждения укоренились и процветают даже здесь, на земле Индии, несмотря на то, что в этой стране еще в большей мере, чем в Греции или Риме, философия рассматривалась как теоретическая сторона религии, а религия как практическая сторона философии. Следовательно, необходимо подчеркнуть тот факт, что буддизм – это не система абстрактного мышления, он не пытается удовлетворить чисто интеллектуальное любопытство, предлагая логически обоснованные представления о вселенной.

 

Буддизм – это образ жизни, который ведет к духовному опыту, на самом деле, к последовательности опытов. Эти переживания объединяются в ряд, который заканчивается наивысшим переживанием Нирваны. Поскольку это не просто определенный образ мышления, а особый образ жизни, Дхарму Просветленного нельзя верно понять с помощью прочтения книг, даже буддийских книг, ее можно постичь, лишь практикуя и пытаясь воплотить ее дух в своей жизни. Преподавание буддийской философии как части учебного курса, принципиальная цель которого – «подготовить» студента к мирской карьере профессорами, которые не пытались применить ее на практике в собственной жизни, это на самом деле насилие над буддизмом, которое принесет учителю и ученику, возможно, столько же вреда, сколько и пользы.

 

Частично в качестве предостережения от опасности воспринимать буддизм исключительно с теоретической точки зрения, а частично в силу трудностей адекватного краткого рассмотрения двух столь обширных вопросов, как буддизм и искусство, я предлагаю раскрывать смысл буддизма, не пытаясь дать обзор его учений, а постаравшись представить его в более конкретной и поэтической манере. У китайцев есть пословица о том, что один пример – лучше тысячи слов. Я попытаюсь прояснить смысл буддизма не с помощью одной иллюстрации, а с помощью трех. Метафоры, сравнения, притчи и другие литературные формы давно получили признание в качестве средства наставления в религии, и, благодаря своему наполовину поэтическому свойству, они часто производят более глубокое и стойкое воздействие на наши сердца, чем более ученые, но менее поэтичные исследования той же темы.

 

Можно считать, что следующие притчи, взятые из источников, весьма отдаленных и по времени, и по месту, отражают суть буддизма с наиболее глубокой духовно и одновременно наиболее практической точки зрения из возможных.

 

Первую из них можно назвать притчей о Колодезной Лягушке и Океанской Лягушке. Эта назидательная история столь хорошо известна людям Индии, что ее героиня вошла в пословицу, и выражение «колодезная лягушка» (купа мандука) часто применяется, не без доли иронии, к людям ограниченного ума и узких взглядов. История дается в пересказе Свами Вивекананды, который не без успеха рассказал ее на сессии Всемирного парламента религий, проведенного в Чикаго 15 сентября 1893 года: «Лягушка жила в колодце. Она жила там долгое время. Она родилась и выросла там и все же осталась маленькой, крошечной лягушкой. Конечно, сторонников эволюции не было там, чтобы рассказать нам, утратила ли лягушка глаза или нет, но ради истории нам придется принять на веру, что у нее были глаза, и каждый день она очищала воду от всех червяков и бацилл, которые жили в ней с энергией, которая сделала бы честь нашим современным бактериологам. Так продолжалось какое-то время, и лягушка стала упитанной и растолстела. Однажды другая лягушка, которая жила в море, упала в бассейн.

 

– Откуда ты?

– Я из моря.

– Море? Насколько оно велико? Оно такое же большое, как мой колодец? – и она перепрыгнула с одной стороны колодца на другую.

– Друг мой, – сказала морская лягушка, – как ты можешь сравнивать море со своим маленьким колодцем?

 

Тогда лягушка еще раз прыгнула и спросила:

 

– Твое море настолько велико?

– Что за чепуху ты говоришь, разве можно сравнить море с твоим колодцем!

– Знаешь, – сказала колодезная лягушка, – нет ничего больше моего колодца, не существует ничего большего, этот приятель лжет, прогоню-ка я его»¹.

 

Притча об узниках пещеры – столь же неотъемлемая часть культурного наследия Европы, сколь и притча о колодезной и океанской лягушках в религиозных традициях Индии. В отличие от своей известной восточной параллели, у нее есть автор, и она в превосходной мере отражает ту чудесную комбинацию истины и красоты, философского озарения и литературного искусства, которая навсегда связана с несравненным гением Платона.

 

«Представьте несколько человек, живущих в подземной пещерной камере, в которой вход пропускает свет, распространяющийся на всю длину пещеры, где они заключены с детства, и их ноги и шеи столь стеснены кандалами, что они вынуждены сидеть и смотреть прямо перед собой, потому что цепи не дают им возможности оглянуться. И представьте, что яркое пламя горит где-то в отдалении, в вышине позади них, и приподнятая дорога пролегает между огнем и узниками, и вокруг нее построена низкая стена, подобно ширмам, которые фокусники ставят перед аудиторией и над которыми они показывают свои чудеса.

 

– Представил, – ответил Главкон.

– Также вообрази себе несколько человек, проходящих за этой стеной и несущих вместе с собой статуи людей и изображения других животных, изваянные из дерева и камня, а также других материалов, вместе с разными другими предметами, которые выглядывают из-за стены, и пусть, как можно ожидать, некоторые путники беседуют, а другие молчат.

– Ты описываешь странный вид и странных узников.

– Они напоминают нас, ответил я. – Ведь позволь спросить тебя сначала, смогли ли бы столь стесненные люди хоть как-то рассмотреть себя и друг друга, помимо теней, отбрасываемых огнем на стену пещеры, обращенную к ним?

– Конечно, нет, если предположить, что они были принуждены всю свою жизнь держать голову неподвижно.

– И разве их познания о вещах, проносимых мимо них, не столь же ограничены?

– Безусловно, это так.

– И если бы они были способны говорить друг с другом, не думаешь ли ты, что у них вошло бы в привычку давать имена объектам, которые они перед собой видят?

– Безусловно, вошло бы.

– И если бы их тюрьма возвращала эхо от стены, обращенной к ним, каждый раз, когда путники открывали рот, чему бы, позволь спросить, они приписали бы голос, если не промелькнувшей тени?

– Несомненно, они бы приписали его тени.

– Тогда, вне всякого сомнения, такие люди приняли бы тени этих рукотворных предметов за единственную реальность.

– Несомненно, они бы так сделали.

– Теперь представь, что случилось бы, если бы природа принесла им освобождение от оков, исцеление от глупости, следующим образом. Предположим, что один из них обрел освобождение и внезапно почувствовал побуждение встать, и обернуться, и подойти с открытыми глазами к свету, и представим, что он проделал все это, испытывая боль, и ослепительное великолепие не дало ему распознать те объекты, тени которых он раньше видел. Какой ответ, как ты думаешь, он дал бы, если бы кто-то сказал ему, что раньше он видел глупые призраки, а теперь он стал ближе к реальности, обратился к вещам более реальным и видит вернее, и, более того, указал бы ему на различные объекты, проносимые мимо, и спросил его, и убедил его ответить, что это? Разве нельзя ожидать, что он впал бы в замешательство и счел свои старые видения более реальными, чем объекты, которые его принудили заметить?

– Да, гораздо более реальными.

– А если бы далее его вынудили посмотреть на сам свет, думаешь, не устали бы его глаза, не отпрянул бы он и не вернулся к тому, что может видеть ясно, сочтя это действительно более ясным, чем то, на что ему указали?

– Все верно.

– И если бы кто-то потащил его к обрывистому и крутому выходу из пещеры и отказался отпустить его до тех пор, пока не вытащит его на свет солнца, как думаешь, не раздосадовало бы и не привело в возмущение подобное отношение, а достигнув света, не нашел бы он, что его глаза столь ослеплены блеском, что неспособны различить ни единого объекта из тех, что теперь называют истинными?

– Да, так бы он и почувствовал сначала»².

 

Таков чудовищный миф, который Платон влагает в уста Сократа в начале седьмой книги «Республики».

 

Наша третья и последняя притча переносит нас из Греции в Индию, из дома Полемарха в Пирее, неподалеку от Афин, в рощу Джета в парке Анатхапиндики около Саваттхи, из шума и возбуждения фракийского пира пятого века до нашей эры назад к спорам и диспутам отшельников брахманов шестого века. Столь сильны были эти споры и диспуты одно время, что они привлекли внимание некоторых бхиккху, которые пришли к Будде и рассказали Ему об этом. Строго осудив поведение этих ограниченных людей, Будда упомянул притчу о слепых и слоне. Эта притча была впоследствии включена в репертуар индийских сказителей и часто появлялась в популярной религиозной литературе. Однако в силу странного искажения смысла теперь ее цитируют в качестве примера веры в то, что все религии в своей сути едины. Обращение к словам самого Будды разоблачает ложность подобных толкований:

 

«В давние времена, братия, в этом самом Саваттхи жил раджа. Однажды, братия, этот раджа позвал одного человека и сказал:

 

– Подойти, добрый человек! Пойди и собери всех слепцов Саваттхи!

– Слушаюсь, ваше величество, – ответил человек, и, подчинившись радже, собрал всех слепцов, привел их к радже и сказал:

– Ваше величество, все слепцы Саваттхи собраны.

– Тогда, добрый человек, покажи этим слепцам слона.

– Слушаюсь, ваше величество, – ответил человек и сделал, как было велено, сказав:

– О, слепцы, таков слон!

 

И одного он подвел к голове слона, другого к уху, а остальных к хоботу, к ноге, к спине, к хвосту и кисточке на хвосте, говоря каждому, что это слон.

Тогда, братия, этот раджа вышел к слепцам и спросил у каждого:

 

– Изучил ли ты слона?

– Да, ваше величество.

– Тогда скажи мне, что ты заключил о нем.

 

Тогда те, кого подвели к голове, ответили:

 

– Ваше величество, слон подобен горшку.

 

А те, кто потрогал лишь ухо, ответили:

 

– Слон похож на корзину для веяния.

 

Те, кому показали бивень, сказали, что слон похож на лемех, а те, кто потрогал лишь хобот, сказали, что это был плуг. Тело, сказали они, это житница, нога – столп, спина – ступа, хвост – пестик, а кисточка на хвосте – просто метла. Затем они начали спорить, крича: «Да, это так! Нет, это не так! Слон не таков! Да, он таков! – и так далее, пока не передрались по этому поводу.

 

И тогда, братия, этот раджа, видя это, возрадовался.

 

Вот таковы и эти ограниченные люди, блуждающие во тьме, незрячие, не знающие истины, но каждый утверждает, что «все именно так».

Тогда Благородный, видя суть происходящего, смиренно произнес:

О, как они цепляются и ссорятся, те, кто называют

Брахманов и отшельников достопочтенными,

Потому что, отстаивая каждый свое воззрение, они цепляются за него.

Подобные видят только часть вопроса»³.

 

Эти три притчи иллюстрируют различные аспекты одной истины. Каждая из них включает два различных характера или группы характеров, один из которых представляет собой более обширное, более просветленное, более целостное состояние сознания, а другой – состояние ума, сравнительно узкое, мутное и ограниченное. В первой притче местечковые взгляды колодезной лягушки, которая живет внутри ограниченных рамок сознания, представленных водой колодца, ярко противопоставляются обширному видению ее гостьи, океанской лягушки, живущей в состоянии сознания, которое бесконечно. Между теми в притче об узниках пещеры, еще находящимися в оковах и способными воспринимать только тени, мелькающие на задней стороне стены, и освобожденным узником, которого вытащили из пещеры и вынудили узреть дневной свет, можно наблюдать похожие различия. Третья притча противопоставляет верное представление о слоне, которым обладает человек с нормальным зрением, с ошибочными понятиями, которых придерживаются слепые, таким образом иллюстрируя чудовищный разрыв между всеохватной мудростью Будды и односторонними воззрениями учителей-сектантов Его времени. Итак, с одной стороны мы имеем безграничное сознание, символами которого выступают воды океана, дневной свет и зрение здорового человека, а с другой – ограниченное состояние сознания, представленное водами колодца, мраком пещеры и зрением слепца.

 

Это различие говорит о возможности двух направлений в сознании: движения к расширению от более узкого к более широкому состоянию и диаметрально противоположного движения к сокращению состояния сознания от более обширного к более узкому.

 

Буддизм как образ жизни, как практическая схема духовного развития, основан на первом направлении, расширительном движении. Его цель – вынуть нас из колодца и погрузить в океан, вывести нас из тьмы пещеры в сияющий свет дня, излечить нас от духовной слепоты и вернуть нашим глазам божественное зрение, утраченное ими. С этической точки зрения это расширительное движение в сознании заключается в сознательном отказе от себя, в постоянном продвижении от эгоизма к бессамостности. Хотя двадцать пять веков истории внесли в буддизм многие изменения, в особенности, в сфере духовной практики и техники медитации, достоверность этих изменений проверяется этим показателем. Если они ведут к расширению сознания, к просветлению ума и очищению сердца, к высшей степени духовной остроты зрения, к освобождению от оков эгоизма, то их можно считать учением самого Владыки. Будда – единственный среди основателей религий, кто не только разрешает, но и требует, чтобы вместо принятия Его слов на веру мы доверяли им только после проверки их истинности на собственном духовном опыте, такого испытания, согласно выразительному сравнению самого Будды, какому подвергает золото ювелир на своем пробном камне.

 

Нашу пространственную метафору можно дополнить, а смысл буддизма передать еще более полно, отметив, что это расширение происходит на двух планах, вертикальном и горизонтальном. Под восходящим или нисходящим движением расширения сознания подразумевается возвышение или углубление (эти два выражения во многом говорят об одном и том же) опыта, увеличению проникновения, укреплению понимания. Под движением к расширению вовне подразумевается постоянное умножение наших точек соприкосновения с внешним миром, неустанное расширение и усовершенствование этой тонкой сети сочувствия и привязанности, которой мы связаны тысячей способов не только с другими человеческими существами, но и с любой другой формой жизни. Восходящему и нисходящему движению к расширению сознания буддизм дает имя «мудрость» (праджня), движение к расширению вовне он называет «состраданием» (каруна). Мы не слишком ошибемся, если с чисто практической и духовной точек зрения сочтем жизнь, посвященную расширению сознания посредством развития мудрости и сострадания, окончательной целью буддизма.

 

Прояснив смысл буддизма, по крайней мере, для практических целей, мы теперь должны исследовать его в отношении к искусству. Под искусством здесь не подразумевается, как часто бывает, лишь искусство живописи, но также родственные ему искусства музыки и поэзии, архитектуры и скульптуры. То, что буддизм справедливо известен не только благодаря богатству и красоте его художественного многообразия в Индии, но также благодаря плодородности и жизненной силе семян, рассеянных им по всей Азии, – это общеизвестный факт в истории восточного искусства, которое не стоит повторять здесь. Однако мы собираемся проследить не связь между буддизмом и искусством на историческом уровне, но их связь на несравненно более глубоком уровне психологии и духовной жизни. Мы не намереваемся исследовать превратности буддийских сюжетов как предмета искусства или дать описание или критический обзор буддийской живописи, скульптуры, архитектуры или литературы, мы хотим просто установить природу их внутренней связи как двух независимых отраслей человеческого опыта, буддизма как буддизма и искусства как искусства. Лишь тогда мы сможем оценить важность искусства с духовной точки зрения.

 

Ни связь искусства с буддизмом, ни его духовную ценность, однако, нельзя определить, если мы сначала не получили представление о точной природе предмета нашего изучения. Слово «искусство», подобно другим общим идеям, – чистая абстракция, и оно не более определяет реально существующий объект, чем слова «свобода», «независимость» и подобные выражения, которыми так любят разбрасываться газеты, определяют конкретные вещи, существующие в мире фактов или в измерении идей. Нет такой вещи, как искусство. Существуют лишь произведения искусства. Исследование природы искусства не может быть плодотворным, если оно не начинается и не заканчивается рассмотрением природы конкретных картин и стихотворений.

 

Поэтому спустимся с туманных небес абстракций и прочно ступим ногами на землю с помощью анализа отдельного произведения в двух его составных частях. Эти часто можно описать, если позволить себе отступление от слишком строгого использования научной терминологии, как содержание и форму. Под содержанием произведения искусства мы понимаем ту степень восприимчивости или чувствительности, состояние сознания, род опыта или постижения, которые оно выражает и передает. Форма, с другой стороны – это приятная модель ощущений, в которую утонченные мысли и эмоции художника сгущаются и кристаллизуются, в которой они находят воплощение и выражение. Уточнение анализа может помочь определить вторую составляющую более ясно. Хотя произведение искусства разделимо на содержание и форму, в форме, в свою очередь, можно выделить чувственное наполнение и организацию этого чувственного наполнения средствами модели и ритма. Ухо и глаз – самые важные органы чувств, и потому ощущения цвета и формы (на самом деле, нам следовало бы слить эти слова в одно и сказать «цветоформы», поскольку эти две «вещи», хотя и определимы, но нераздельны) и ощущения звука обеспечивают художника сырьем для его творений. Возвышаясь над хаосом зрительных ощущений, дух художника, подобно голубю, рождает на свет утонченный космос живописи, скульптуры и архитектуры, распластав крылья над бездной звука, он рождает вселенную поэзии и музыки. Волей творческого гения рассеянные атомы ощущений «встают на нужные места» и подчиняются не силе музыки, но силе, благодаря которой сама музыка обретает власть.

 

Посредством организации зрительных ощущений с помощью гармонического упорядочивания цветов, форм и плоскостей, и слуховых ощущений с помощью ритма и мелодии живописец, скульптор и архитектор, с одной стороны, и поэт и музыкант – с другой, составляют образцы прекрасного, доставляющие удовольствие. Эти приятные модели ощущений, составляющие форму произведения искусства, в свою очередь, организуются таким образом, чтобы выражать чувства и ценности самого автора, что воплощает то, что мы обозначили как содержание.

 

Не вдаваясь в психологию художественного творчества и не пытаясь исследовать природу той таинственной страсти, которая управляет жизнью художника и иногда разрушает ее, мы можем утверждать, что с точки зрения художника происходит движение от содержания к форме, от ощущений, которые непреодолимо возникают внутри него, к окончательному воплощению этих ощущений в металле, дереве или камне, в красках, словах и нотах. Это движение – творчество. С точки зрения того, кто читает стихотворение, смотрит на картину или слушает песню, происходит движение от формы к содержанию, от модели, созданной из определенных зрительных и слуховых ощущений, от пятен цвета и обрывков звука, к участию в том опыте, который они воплощают. Это движение – удовольствие или понимание. Но независимо от того, наблюдается ли в процессе создания и восприятия предметов искусства движение от содержания к форме или от формы к содержанию, гораздо более важным для данного исследования является то, что в обоих случаях происходит расширение ума, «некий выход за границы понимания». То, что Герберт Рид ясно определяет как «функцию искусства»⁴,мы уже открыли и описали как расширение сознания, составляющее духовный смысл буддизма. Что касается художника, расширение или раздвигание границ – это причина, следствием которой становится произведение искусства. В случае с ценителем или любителем искусства (мы бы использовали менее корявое определение «критик», если бы при этом не возникало неприятных ассоциаций) расширение ума за пределы понимания, расширение сознания за границы самости – это результат, причиной которого становится творение искусства.

 

Что касается расширения сознания посредством буддизма, то, сопровождаясь расширением посредством искусства, расширительное движение происходит в двух направлениях или на двух планах. В буддизме есть движение мудрости, восходящее или нисходящее, и движение сострадания вовне.

 

Соответственно этому, в искусстве есть усиление или увеличение восприимчивости, а также расширение или распространение сочувствия. Некоторые формы искусства склонны расширять наше сознание в одном или другом направлении, а другие расширяют его в обоих. К примеру, лирическая поэзия возвышает наши грубые человеческие эмоции любви и муки, надежды и отчаяния, до столь высокой степени напряженности, что мирские страсти понимаются до духовных восторгов, а все наше эмоциональное существо настраивается на более высокий и чистый тон чувства. Классическая музыка, и западная, и восточная, часто производит то же воздействие. Драматическая поэзия, напротив, знакомя нас с мужчинами и женщинами всевозможных возрастов и национальностей, самыми разнообразными характерами и обстоятельствами, побуждая нас следить с интересом и сочувствием за превратностями их судеб, заставляя нас плакать с ними в день скорби и радоваться с ними в час веселья, расширяет и увеличивает сферу нашего сочувствия тысячей путешествий в многочисленные измерения чужих жизней. Эпическая и повествовательная поэзия обычно расширяет ум в том же направлении, что и драматическая, и то же самое на более низком уровне делает роман и рассказ.

 

Такое распределение функций между изящными искусствами, однако, не стоит воспринимать слишком буквально и изолированно, не стоит считать слишком важным для нашего нынешнего исследования. Сейчас мы хотим лишь подчеркнуть тот факт, что каждое настоящее произведение искусства расширяет круг нашего сознания, и именно в этом расширении сознания заключается ценность произведений искусства с духовной точки зрения.

 

Подобно тому, как есть два вида расширения сознания, так и в каждом виде есть бесконечные степени расширения. Некоторые творения поднимают нас, так сказать, лишь на несколько дюймов над землей, другие уносят нас в эмпиреи. Эта разница в степени, посредством которой мы отличаем трепет Томаса Мора от подлинно глубокого волнения Шелли, заключается в различии качества их вдохновленности. Одно из больших достоинств литературной критики Шри Ауробиндо заключается в том, что он очень ясно разделяет разные уровни, до которых может спуститься поток поэтического вдохновения. Не обязательно соглашаясь со всеми деталями его классификации существования, мы можем признать истину, заключенную в следующем отрывке, и воспользоваться ею:

 

«Что касается определения источника поэзии, он может быть повсюду – на тонком физическом плане, на уровне самой высшей или низшей энергии, динамического или творческого разума, плане динамического видения, психики, просветленного ума – даже, хотя это случается крайне редко, на уровне сверх-ума. Обретение вдохновения за пределами ума столь редко, что во всей поэтической литературе можно обнаружить лишь несколько строк или коротких фрагментов, которые, по крайней мере, дают нам некоторое представление или отражение этого»⁵.

 

Дополняя мысль Шри Ауробиндо нашими собственными открытиями, мы можем сказать, что, чем выше источник художественного вдохновения, тем величественнее сопутствующее расширение сознания и тем выше духовная ценность созданного произведения. Однако стоит относиться к этому с осторожностью и не смешивать чисто духовную функцию искусства с искусством дидактическим или условно религиозным. Чтобы прояснить этот вопрос, будет удобно суммировать классификацию, которую мы уже проводили. С двойственной точки зрения субъекта-материи и качества вдохновения можно выделить четыре разновидности искусства. Первое ни религиозно по форме, ни одухотворенно по воздействию. Порожденное самыми отвратительными глубинами нашей психической природы, оно не только не расширяет наше сознание, но, потворствуя жажде секса и преступлений, сбрасывает нас в ад еще более низкого и узкого состояния сознания. В современной жизни примеры подобного рода искусства бесчисленны, а их разновидности почти бесконечны. Бульварные газеты, низкопробные журналы и большинство популярных фильмов можно считать главными поставщиками этого псевдохудожественного мусора. Вторая категория искусства – то, которое религиозно по форме, но не по сути. Таковы литографии богов, святых и религиозных учителей, которые хранят благочестивые люди по всему миру. Хотя тема их религиозна, они либо неумело выполнены, либо сделаны механически, без чувства и содействуют не расширению сознания, а лишь выступают условием рефлекторного почтительного отклика. В-третьих, есть род искусства, которое по существу, хотя и не по форме, религиозно. На ум сразу же приходит китайская пейзажная живопись, как почти классический пример этой категории искусства. Хотя эти картины и лишены какого-либо формального религиозного содержания, они духовны в высшем смысле. Необычайное чувство освобождения и бесконечного расширения сознания, которое они производят в зрителе, достаточно доказывают огромную высоту вдохновения, откуда, подобно потоку, который «пенится на склоне горы», они спускаются с помощью кистей и черной туши на шелковые свитки.

 

Четвертая и последняя из этих категорий включает произведения искусства, которые религиозны и по форме, и по сути. О предыдущих трех категориях было сказано достаточно, чтобы описать, без необходимости в дальнейших пояснениях, природу данной, вершины и расцвета их всех. Древнее буддийское искусство Индии и Цейлона, Китая и Японии, Тибета и Камбоджи может без упрека в пристрастности принять на себя честь представлять этот высший класс. Хотя трудно и даже невозможно вычленить какой-то один тип буддийского искусства как более типичный для целой группы, чем другие, без сомнения, можно признать, что изображение Будды, сидящего в медитации – наиболее распространенный и известный из них. Здесь смысл буддизма и ценность искусства сливаются на губах Будды в улыбку, выражающую, вероятно, высочайшее расширение сознания, которое может передать скульптура.

 

Сколь высокое качество вдохновения породило это творение, мы едва отваживаемся догадываться. Насколько огромное воздействие оно может оказать на весь характер человека, можно понять из истории, которую я услышал несколько недель назад от француженки, исследовательницы санскрита и поэтессы, пишущей на родном языке, а сейчас – буддийской монахини в Индии. Она была столь глубоко впечатлена, столь глубоко духовно потрясена образом подобного рода, увиденным ею в музее Гиме в Париже, что решила посвятить всю свою жизнь изучению и практике буддизма, чтобы самой испытать, пусть и в самой малой степени, то освобождение сознания, те мудрость и сострадание, которые сквозили в каменных чертах, как будто те были прозрачны для внутреннего света.

 

Древний торс Аполлона, который поэт Рильке увидел в музее, по-видимому, привел к подобной трансформации в его сознании, но, поскольку он был поэтом, это преображение не столько отразилось в его жизни, сколько выразилось в его искусстве. Не то чтобы он не знал о духовной важности глубокого эстетического опыта. Он, вероятно, лучше понимал внутренние связи между опытом святого и опытом художника, чем любой современный поэт, и это осознание делает его в тот век, когда внешние связи между религией и искусством были разорваны, художником, чьи труды имеют особое значение и ценность. Если первые тринадцать с половиной строк его сонета «Архаический торс Аполлона» показывают, сколь глубоким, сколь прочувствованным было его ощущение прекрасного, то завершающие полторы строки, отмечающие внезапный, почти резкий переход от описания к рассуждению, отражают то, насколько ясно он понимал нравственные и духовные следствия этого опыта и насколько мало боялся того, что ему придется столкнуться и схватиться с ними. Смысл этих строк недвусмыслен, поскольку чувство внезапно углубляется в озарение, и он восклицает:

 

Здесь места нет,

Которое б не видело тебя. Ты должен измениться.

 

Эта перемена жизни, это преображение характера и взглядов составляют не только посыл изображения Будды и архаического торса Аполлона, но, как мы пытались показать, суть и смысл буддизма, равно как и подлинную ценность искусства.

 

И буддизм, и искусство ведут к двухмерному расширению сознания; они достигают практических результатов одного и того же рода, сколь бы сильно они ни отличались по степени и сколь бы отличны ни были методы, используемые буддизмом, с одной стороны, и искусством – с другой, чтобы привести к этому. Буддизм приводит к расширению сознания, напрямую воздействуя на понимание и волю, искусство изменяет жизнь косвенно, обращаясь к нашему чувству прекрасного. Поскольку человек обладает эмоциональной природой, равно как интеллектуальной и волевой, и способен откликаться на красоту не в меньшей мере, чем на истину и благо, ему нужно развивать и расширять одновременно эмоциональные, интеллектуальные и волевые аспекты своей личности. Буддизм и искусство, следовательно, равно необходимы для уравновешенной духовной жизни. Не то чтобы мы намеревались предложить абсолютно точно разделить функции между ними, оставляя буддизму исключительно ответственность за развитие ума, а искусству – ответственность за развитие эмоций. Каждый мыслительный процесс имеет эмоциональную окраску, сколь бы неявной она ни была. Буддизм, хотя и воздействует преимущественно на интеллект, несомненно, обладает мощным вторичным воздействием на эмоции, особенно на чувство преданности. Последнее развивается в членах буддийской общины настолько же полно, хотя и не слишком односторонне, как и в людях, принадлежащих к религиям, которые обращаются к сердцу, а не к уму, к вере, а не к рассудку. Искусство, хотя и воздействует напрямую на воображение, не утрачивает влияния и на понимание. В поэзии особенно невозможно отделить эмоциональное воздействие произведения от обрамления объективной информации, с которой оно связано и которая составляет ее «смысл» для разума.

 

Может ли жизнь отдельного человека определяться скорее интересами, принадлежащими буддизму, или интересами искусства, это вопрос, который будет определяться тем, насколько сильны в нем относительно друг друга разум и эмоции. Мы же хотим лишь подчеркнуть, прежде всего, что смысл буддизма совпадает с ценностью искусства, а, во-вторых, – что развитие понимания и проникновения посредством первого и воображения и восприимчивости к красоте посредством второго является для современных мужчин и женщин, в которых эмоциональная и интеллектуальная жизнь почти в равной мере ярки и сильны, не только потребностью, но и необходимостью.

 

Несмотря на очевидно одухотворяющее воздействие многих великих творений искусства, в различных общинах и религиозных организациях можно найти людей, которые считают, что религия и искусство взаимно исключают друг друга, что человек, серьезно относящийся к религиозной жизни, должен держаться подальше от искусства, как и от алкоголя, танцев или азартных игр. Такие пуритане верят, что, поскольку искусство обращается к нашим чувствам – посредством глаза и уха, – его содержание непременно чувственно и даже сексуально. Будучи совершенно не способны увидеть более широкие горизонты искусства, в которых может открыться подлинная духовность, они считают, что жизнь художника практически тождественна безнравственности.

 

Когда бы ни возникал протест против пуританства, его последователи обычно впадают в другую крайность и провозглашают доктрину об искусстве ради искусства. Срединный путь между этими двумя крайностями обозначен Шри Ауробиндо, который в некоторых опубликованных письмах к своим ученикам-поэтам достиг своеобразного промежуточного решения проблемы. Все четыре отрывка, приведенные ниже, взяты из восьмого раздела (касающегося «Поэтического творчества и йоги» и «Пользы литературы и т. д. в садхане») из третьего выпуска его писем, к которым заинтересованные могут обратиться за дальнейшей информацией.

 

1) «Человек литературы – тот, кто любит литературу и литературную деятельность сами по себе. Йог, который пишет, – не человек литературы, поскольку он пишет только то, выражения чего ждут от него внутренняя Воля и Слово. Он – канал и инструмент для чего-то высшего, чем его собственная литературная индивидуальность»⁶.

 

2) «Я всегда говорил вам, что не нужно отказываться от поэзии подобной деятельности. Ошибочно поступать так ради аскетизма или тапасьи. Можно отказаться от этого, когда оно отпадет само собой, потому что мы полны переживаний и настолько заинтересованы внутренней жизнью, что на остальное не остается энергии. И даже тогда отказ – это не правило, поскольку нет причин, по которым поэзия и остальное не могут быть частью садханы»⁷.

 

3) «Было бы ошибкой заглушать поэтический поток из принципа; привычка к творчеству тонизирует энергию и поддерживает ее в хорошем состоянии, а практика садханы нуждается в сильной и распространяющейся энергии для ее поддержания. На самом деле, творческая сила и молчание не так уж несовместимы, поскольку подлинное молчание – нечто внутреннее, и оно не прекращается или, по крайней мере, не обязательно прекращается, когда на поверхности находит выражение живая деятельность или проявление себя»⁸.

 

4) «Ведические поэты относились к поэзии как к мантрам, так они передавали свои собственные осознания другим… Все, что передает Слово, что несет в себе Свет, сказанное или написанное, может зажечь этот внутренний огонь, распахнуть небо, так сказать, становясь действенным видением того, плотью чего является Слово… Во все времена духовные искатели выражали свои устремления и переживания в поэзии или вдохновенном языке, и это помогало им самим и другим. Следовательно, нет ничего абсурдного в том, что я приписываю такой поэзии духовную или душевную ценность и действенность душевного или духовного характера»⁹.

 

Это твердое и красноречивое утверждение духовной функции поэзии и, следовательно, искусства в целом, вряд ли можно сделать лучше, и пусть оно остается адекватным ответом всем возражениям, которые выдвигает пуританизм против создания произведений искусства и наслаждения ими.

 

Но все же нам следует обсудить одно серьезное затруднение. Принимая как должное внутреннюю связь между буддизмом и искусством в описанном нами виде и то, что искусство является или, по крайней мере, как утверждает Шри Ауробиндо, может являться «частью садханы», можем ли мы заключить, что такое видение вопроса верно с точки зрения ортодоксального буддизма? Не виновны ли мы в искажении буддийского учения относительно ценности искусства? Буддийское искусство – это, несомненно, великолепное достижение с художественной точки зрения. Но можно ли считать его буддийским достижением в строгом смысле слова? Может быть, это скорее прекрасный нарост на стволе буддизма, как остролист на дубе или орхидея на вязе?

 

Некоторые буддисты действительно придерживаются такого мнения. Они верят, что искусства стимулируют сексуальное желание, и Будда, следовательно, запретил своим ученикам-бхиккху наслаждаться произведениями искусства. Они верят, что этот запрет содержится в восьмом наставлении, соблюдаемом всеми бхиккху и мирянами в дни упосатхи: «Начча-гита-вадитависукхадассана верамани сиккхападам самадиями»¹⁰, что обычно переводят как «Я соблюдаю наставление воздерживаться от танцев, песен, инструментальной музыки и театральных представлений». Это наставление, утверждают они, на самом деле исключает наслаждение не только искусствами пения, танца и музыки, но также поэзии и живописи, скульптуры и архитектуры, от которых подлинный последователь Будды должен непременно держаться подальше. По их мнению, буддизм склонен к пуританским взглядам на искусство. Просветленный ум, свободный от малейшего намека на желание, по самой своей природе не способен на эстетическое удовольствие, поскольку, как они полагают, такое удовольствие носит, по сути, чувственный и даже сексуальный характер.

 

Согласен ли буддизм с такой пуританской оценкой природы и функции искусства, или его взгляды на отношения между духовной жизнью и жизнью творца ближе к тому, о чем мы говорили выше? На этот вопрос можно ответить, во-первых, обратившись к учению Шри Ауробиндо о различных уровнях, от тонкого психического до сверх-ума, на которых может возникнуть художественное вдохновение, а, во-вторых, обратившись к личному примеру Будды.

 

Из информации, доступной в Трех Корзинах (Трипитаке) или канонических писаниях, а также комментариях к ним, становится очевидно, что танцы, пение, инструментальная музыка и театральные представления в Восьмом наставлении принадлежали к первой из четырех категорий искусства, то есть они не были ни религиозными по форме, ни одухотворяющими по действию. Подобно песням, танцам и оркестровой музыке современных фильмов, они брали начало в том, что Шри Ауробиндо называет тонким физическим и витальным планами. Можно заключить, что Будда требовал от своих учеников воздерживаться от подобных увеселений не потому, что они были искусством, а потому что они не были искусством того глубокого и подлинного рода, которое мы включили в третью и четвертую категории. Запреты восьмого наставления можно не в большей мере обобщать до полного исключения всех видов искусства из стремления к духовной жизни, чем, к примеру, неодобрение кинематографа современным духовным мастером может считаться отрицанием классической музыки, поэзии и живописи. Шри Ауробиндо, чьи взгляды на духовную функцию искусства мы столь пространно процитировали, говорит о чтении романов в садхане: «Если романы касаются низшей энергии или возбуждают ее, их не стоит читать садхаке»¹¹. Нет противоречия в том, чтобы запрещать один род искусства и разрешать другой тому, кто стремится к духовности. На самом деле, это как раз вполне предсказуемо.

 

Но, несмотря на то, что, передавая восьмое наставление своим ученикам-монахам и последователям-мирянам, Будда хотел запретить лишь древнеиндийский эквивалент танцевальной музыки, каковы свидетельства (их можно потребовать) того, что он относился к наслаждению искусством и созданием живописи, поэзии, музыки как к тому, что можно совместить с требованиями духовной жизни? Если бы записи о Его жизни и учении содержали хотя бы одно упоминание о его наслаждении красотой искусства, этого было бы достаточно, чтобы доказать, что такое наслаждение не является невозможным для просветленного ума и, следовательно, содержание искусства уживается с сутью духовности. Мы процитируем не одно, а три таких упоминания, первое из которых указывает на понимание им музыки, второе – на одобрение поэзии, а третье – на его чувствительность к зримой красоте.

 

Упоминание о том, что Будда ценил музыку, содержится в «Сакка-панча-суттанте» из «Дигха-никаи», первого из пяти больших разделов «Сутта-питаки» или «Корзины проповедей». Сакка, царь богов, пожелал задать Будде несколько вопросов, но видя, что тот погружен в медитацию, не решался приблизиться к нему. Поэтому он послал вперед себя одного из гандхарвов, небесных музыкантов своего двора, чья искусность в музыке и пении в индийской литературе столь же известна, хотя и не столь фатальна, как пение сирен в западной литературе. Мы процитируем этот очаровательный отрывок полностью, поскольку он – прекрасное литературное введение к более серьезным обсуждениям между Буддой и Саккой, которые составляют основное содержание этой «Суттанты»:

 

«Тогда Сакка, царь богов, обратился к Панчасикхе, музыканту:

 

– Мой дорогой Панчасикха, подобному мне трудно приблизиться к татхагатам, они живут в уединении, постоянно наслаждаясь глубокой погруженностью в медитацию. Но, мой дорогой Панчасикха, если ты сначала привлечешь внимание Благословенного, то тогда я сам смогу приблизиться к Благословенному, чье внимание ты привлек, этому достойному и полностью Просветленному, чтобы увидеться с ним.

 

– Конечно, я сделаю все возможное, – ответил музыкант Панчасикха Сакке, царю Богов, и, взяв свою нежную лютню из дерева бильва, он приблизился к пещере [где сидел Будда]. Приблизившись, он решил стать ни слишком далеко, ни слишком близко от Благословенного, но стать с той стороны, с которой его голос будет слышен. Так, стоя сбоку, Панчасикха-музыкант заиграл на своей нежной лютне из бильвы и пропел эти строфы о Будде, Дхарме и Сангхе, об Архатах и о любви:

 

Прекрасная Госпожа Утреннего Света, источник моей радости,

Я поклоняюсь Тимбару, твоему отцу, который дал тебе жизнь.

 

Ты подобна воде для жаждущих или прохладному ветерку.

Сияющая Богиня, я люблю тебя, как Архаты любят Дхарму.

 

Будь лекарством от моей болезни, будь пищей, утоляющей мой голод,

Угаси мой огонь, Госпожа, будь прохладной водой для меня, горящего.

 

Позволь мне погрузиться в твой живот и груди,

Подобно разгоряченному зверю в цветущий лотосовый пруд.

 

Подобно тому, как обезумевший слон, беспечный к палкам, натыкается на них или работает,

Я сошел с ума, ослепленный твоими восхитительными бедрами.

 

Мое сердце запуталось в твоих сетях, мой ум взбудоражен,

Я пойман, как рыба, и не могу оставить тебя.

 

Очаровательные берда, обнимите меня, нежноглазая Госпожа, обхвати меня,

Прекрасная, заключи меня в объятья – как я молю об этом!

 

Я не слишком сильно любил, но теперь, из-за твоих кудрей,

Моя любовь стала бесконечной, подобно подношению, сделанному Архатам.

 

Какие бы заслуги я не обрел по отношению к этим Архатам,

Да созреют они, чтобы ты окружила меня совершенной приязнью.

 

Какое бы благо я не совершил на этой большой земле,

Пусть его плодом будет мое пребывание рядом с твоей совершенной красой.

 

Подобно тому, как Шакьямуни – сосредоточенный, мудрый и осознанный – в медитации

Искал бессмертие, так и я жажду тебя, нежный Солнечный Свет,

 

И, как мудрец возрадовался, обретя высочайшее просветление,

Так и я возрадуюсь, моя красавица, занявшись любовью с тобой.

 

Если бы Сакка, Владыка небес, исполнил мое желание,

О, Госпожа, моя любовь столь сильна, что я бы выбрал тебя.

 

Приветствуя его, я возношу хвалу твоему отцу, мудрая женщина, как поклонился бы

Внезапно расцветшему дереву сал, за такую дочь.

 

Когда песня кончилась, Благословенный сказал музыканту Панчасикхе:

 

– Звучание твоих струн столь гармонично сочетается с твоим пением, а звучание голоса столь гармонично сочетается со струнами, что звучание струн не господствует над пением, как и звучание голоса – над струнами. Где, Панчасикха, сочинил ты эти строфы о Будде, Дхарме и Сангхе и о любви?

 

– Однажды, Владыка, Благословенный жил в Урувеле, на берегу реки Неранджара, у подножия баньяна Козопаса, до того, как ты обрел Просветление. В те времена я очень жаждал этой Госпожи Солнечного Света по имени Бхадда, дочери Тимбару, царя музыкантов. Но, Владыка, госпожа избрала другого, Сикхаддхи, сын колесничего Матали. Тогда, Владыка, поскольку я не мог найти способа быть с госпожой, я взял свою нежную лютню из дерева бильва и отправился к дому Тимбару, царя музыкантов, где заиграл на моей нежной лютне из дерева бильва и произнес эти строфы о Будде, Дхарме и Сангхе, об Архатах и о любви… [Текст повторяет строфы].

 

– Когда я закончил, Владыка, Госпожа Утреннего Света сказала мне: «Я не видела Благословенного лично, но я слышала, как о нем говорили, когда я танцевала в зале Судхаммы на Небесах Тридцати Трех. Поскольку ты, мой друг, восхвалил этого Благословенного, давай соединимся прямо сейчас». И действительно, Владыка, мы соединились и вместе с тех пор»¹².

 

В конце «Суттанты» Сакка, царь богов, получив от Будды удовлетворительные ответы на все свои вопросы и обретя «безупречное незапятнанное Око Истины», в благодарность за службу сделал Достигшего пяти вершин царем музыкантов и вручил ему руку госпожи Сурьяваччасы. Этот идиллический эпизод указывает не только на признание Буддой ценности музыки, но также на его мягкость и человечность. Можно только представить удивленную улыбку, с которой Бесстрастный слушал стенания покинутого гандхаббы.

 

Симпатия Будды по отношению к поэзии упомянута в «Вангиша-самьютте», восьмом разделе «Самьютта-никаи» («Книги схожих речений»). Вангиша был одним из наиболее одаренных учеников Будды, и каждая группа из двенадцати сутт, носящих его имя, содержит поэтический отрывок и прозаическое введение, описывающее обстоятельства, которые привели к его созданию. Поэзия без прозаических фрагментов включена в «Тхерагатху», «Песни старших бхиккху», одну из книг «Кхуддака-никаи», которая также содержит строфы Вангиши их «Сутта-нипаты», которых нет в «Самьютте». Первые четыре стихотворения – это строфы о самоосуждении, о раскаянии в похоти и гордости, выражающие стремление поэта достичь очищения всех ментальных загрязнений в бесстрастном покое ниббаны. Следующие семь сутт, большинство из которых содержит строфы, в высшей мере прекрасные с литературной точки зрения, упоминают о том, что Будда и – однажды – Шарипутра поощряют Вангишу совершенствовать свой поэтический дар. Сутра 11 достаточно коротка и поэтична, чтобы ее можно было процитировать полностью как типичный пример отношения Будды:

 

«Однажды Благословенный пребывал в Кампе, на берегах лотосового пруда около Гаггары, с большим собранием монахов, насчитывавшим 500 бхиккху, 700 последователей-мирян, 700 последовательниц-мирянок и несколько тысяч божеств, хотя Благословенный превосходил их красотой и величием. Тогда достопочтенный Вангиша подумал: «Благословенный живет в Кампе, на берегах в Кампе, на берегах лотосового пруда около Гаггары, с большим собранием монахов, насчитывающим 500 бхиккху, 700 последователей-мирян, 700 последовательниц-мирянок и несколько тысяч божеств, и Благословенный превосходит их красотой и величием. Не должен ли я восхвалить Благословенного в его присутствии подобающими строфами?»

 

Тогда достопочтенный Вангиша, поднявшись с места, закинул одеяние на плечо и, поприветствовал Благословенного со сложенными ладонями, сказал ему: «Благословенный, меня озарило вдохновение! Радостный, вдохновение озарило меня!»

 

«Поделись своим вдохновением, Вангиша», – сказал Благословенный.

 

Тогда достопочтенный Вангиша восхвалил Благословенного в его присутствии подобающими строфами:

 

Подобно полной луне безоблачной ночью

Или солнцу, сияющему в ясном синем небе,

Ты, великий мудрец, подобно Богу Огня,

Превосходишь весь мир своим величием¹³.

 

В каждой из остальных шести сутт Вангишу также поощряют пользоваться своими, без сомнения, отнюдь не посредственными поэтическими способностями, и он на ходу сочиняет строфы «хорошо сказанной речи» в честь Шарипутры, по случаю церемонии павараны, по случаю проповеди Будды, по случаю почтения, выраженного Мастеру Аннаси Конданной и в признание психической силы Моггальяны. В восьмой сутте содержится не только разрешение на импровизацию, о котором просит Вангиша, которое неизменно дает ему Будда, но и несколько дополнительных строк диалога. Он не встречается в других суттах и доказывает, сколь явно выражал свое одобрение Будда, сколь недвусмысленной была его благоволение приязнь к тому типу поэзии, в котором Вангиша достиг совершенства. После того, как Вангиша в порыве энтузиазма сравнил Будду, проповедующего Дхарму, с огромной тучей, проливающей изобильный дождь на землю, и произнес заключительные строфы восхваления Мастера, Возвышенный сказал:

 

– Эти твои строфы, Вангиша, выдумал ли ты их заранее, или вдохновение посетило тебя спонтанно?

– Владыка, эти мои строки не выдуманы заранее, вдохновение посетило меня спонтанно.

– Тогда, Вангиша, может быть, ты вдохновишься и поделишься еще несколькими такими строфами, которых ты не выдумал заранее?

– Конечно, Владыка, – ответил достопочтенный Вангиша Благословенному и восхвалил его новыми неподготовленными строфами:

 

Пресекая порочные пути Мары,

Ты продолжаешь разрушать любые преграды.

Узрите его, творца безграничного освобождения,

Достигшего совершенного отречения, делящегося своими открытиями.

Для того, чтобы переправить нас через поток,

Ты показал путь с различными его частями.

Те, кто видят Дхарму, остаются недвижимы

В том же Бессмертии, что ты провозгласил.

Ты, освещающий каждую трещину и угол,

Видишь насквозь любое цепляние за воззрения.

Сам постигший и воплотивший истину,

Ты преподал ее сначала группе из пяти учеников.

Теперь, когда Дхарма представлена должным образом,

Кто останется небрежен, зная о ней?

Поэтому, всегда оставаясь бдительными и преданными,

Мы будем упражняться в учении Благословенного¹⁴.

 

В шестом веке до нашей эры индийская живопись еще не вступила на путь, вершиной которого стали фрески, украсившие пещеры Аджанты, и мы, следовательно, вряд ли можем ожидать упоминания о том, что Будда ценил изобразительное искусство в более утонченных и развитых формах. Однако можно процитировать, по крайней мере, один пример его отзывчивости к красоте человеческого тела в движении и гармоничному влиянию контрастных цветов. А поскольку форма и цвет составляют два основных элемента изобразительного искусства, внимание Будды к ним в естественном виде можно воспринимать как, по сути, то же самое, что признание искусств живописи и скульптуры. Наш пример взят из «Махапариниббана-суттанты» «Дигха-никаи», которая, как считается, содержит некоторые старейшие и самые подлинные материалы Палийского канона. Отрывок также мимоходом освещает мужскую моду того времени: «Тогда личчавы из Весали услышали, что Возвышенный прибыл в Весали и остановился в роще Амбапали. И, приказав приготовить несколько государственных колесниц, они расселись по ним и отправились со своей свитой из Весали. Некоторые из них были смуглы, темны по цвету кожи и облачены в темные одежды и украшения, другие же были бледны, светлы по цвету кожи и облачены в светлые одежды и украшения, некоторые из них были рыжи, румяны телом и облачены в красные одежды и украшения, а некоторые из них были белы, бледны по цвету кожи и облачены в белые одежды и украшения. Когда Благословенный увидел, как личчавы показались в отдалении, он обратился к братии и сказал: «О, братия, пусть те, кто никогда не видел богов Таватимсы, посмотрит на собрание личчавов, узрит собрание личчавов, сравнит это собрание личчавов, потому что они подобны собранию самих богов Таватимсы»¹⁵.

 

Сравнение, приведенное в этом отрывке, возникло не случайно. Эстетическое чувство естественным образом стремится к выражению с литературной точки зрения в различных фигурах речи. То, что Будда, тронутый красотой богато одетых и украшенных личчавов, сравнил их с собранием небесных богов, нельзя приписать его стремлению дать наставление своей братии, но, скорее, это спонтанный всплеск его эстетического чувства.

 

В дополнение к этим особым примерам, говорящим о признании ценности искусства самим Буддой, можно привести в поддержку нашего утверждения о том, что даже с ортодоксальной буддийской точки зрения содержание искусства не противоречит содержанию духовности, а религиозная жизнь не исключает художественных интересов, ряд общих рассуждений. Поскольку учения Будды сохранились не с помощью картин и музыкальных нот, а в словах, которые впоследствии были записаны в книги как литературные произведения, неизбежным образом эти рассуждения должны носить преимущественно литературный характер. Один из первых моментов, которые привлекают наше внимание в канонических книгах на пали – это то, что большая часть их написана в стихах. На самом деле, некоторые книги, к примеру, «Дхаммапада» и «Сутта-нипата», либо полностью состоят из строф, либо содержат лишь небольшую примесь прозаических отрывков. «Тхерагатха» и «Тхеригатха», «Песнопения старших братьев и старших сестер», многие из которых являются импровизациями уже обретших Просветление, являются, вероятно, самыми выдающимися примерами второго рода. Помимо того, что это духовные документы редкой ценности, они содержат жемчужины духовной поэзии высочайшего порядка, и миссис Рис Дэвидс во введении к ее основополагающему переводу, «Псалмы ранних буддистов, том 1 – Братия», не колеблясь, сравнивает наиболее поэтически одаренных из тхера с Китсом и Шелли. Хотя основой для ее сравнения стал дар музыки слов, без сомнения, это лишь один пример подобия между строфами индийских и английских поэтов. Подобно романтикам, тхера замечали красоту природы, и миссис Рис Дэвидс даже предполагает – что может шокировать «ортодоксального» буддиста, – что они искали лесного уединения в той же мере по эстетическим, сколь и по духовным причинам.

 

Можно даже утверждать, что сам Будда был поэтом. Палийские писания содержат тысячи строф, которые традиционно считаются изреченными Мастером. Целая книга, «Удана», состоит их ряда строф, каждую из которых сопровождает текст в прозе, описывающий обстоятельства, в которых их «выдыхал» Будда (это буквальное значение названия) в моменты сильного эмоционального воодушевления.

 

Основная часть священного канона хотя и прозаична по форме, но зачастую поэтична по духу. Обогащенные яркими и уместными метафорами, подобиями, сравнениями, уподоблениями и другими фигурами речи, радующими воображение, а не только проясняющими понимание, проповеди Будды часто искрятся мягким и безмятежным очарованием, что делает его слова столь же красивыми, сколь и истинными. Тот неопровержимый факт, что Будда и Его просветленные ученики могли ценить красоту природы и искусства и наслаждаться ими, что они могли увеличить эту красоту с помощью собственной эстетической деятельности, является, как нам кажется, достаточным доказательством нашего предположения. И религия, и искусство являются проявлениями одного и того же движения к преодолению эго, и подлинный последователь и художник проходят, в конечном итоге, смыкающийся путь.

 

Для тех, кто, зная о подлинности процитированных нами отрывков из писаний, может задуматься, верное ли истолкование мы им дали, мы удостоверим последней печатью ортодоксальности наши взгляды, процитировав современного писателя, который заслуживает безусловного доверия, а его толкования буддийского учения основаны на строжайшем следовании традиции комментирования. Говоря о культуре ума (бхаване), втором из трех этапов, на которые, согласно схеме, разделяется путь к Нирване, доктор К. Л. А. де Силва говорит: «Волевые акты, возникающие в процессах мысли во время изучения дхарма-винаи (доктрины) любого искусства, науки и так далее, объединяются названием культуры ума или бхаваны»¹⁶.

 

Нераздельность буддизма и искусств вытекает из природы нашей психической жизни. Хотя волю, разум и чувство можно мысленно отделить друг от друга и говорить о них, как если бы это были различные «способности», в реальности их не в большей мере можно подвергнуть подобному делению, чем мелькание зеленого, золотого и фиолетового цветов, переливающихся на шее голубя. Соответственно, духовное развитие человека может либо иметь место на всех уровня его существа, во всех аспектах его личности, практических, равно как и теоретических, эмоциональных не в меньшей мере, чем интеллектуальных, либо его вовсе не происходит. Одна «часть» человека не может, подобно орлу, воспарить в эмпиреи, пока другие барахтаются в грязи, как свиньи, поскольку, в конечном счете, нет «частей», нет никаких «кусков». Но жизнь человека, будучи единым целым, может либо подняться, либо опуститься по шкале ценностей. Духовная практика – если понимать это выражение в самом широком смысле как все, что способствует расширению сознания, выходу за пределы «я», – должна развивать всю полноту всех «способностей», которыми наделена человеческая личность, должна развивать их не односторонне, а в столь гармоничной манере, что на каждом этапе духовного восхождения они уравновешивают друг друга и максимально близко приближаются к тому условию совершенного равновесия, которого достигнут, когда сознание расширится до широчайших пределов, и эго полностью останется позади.

 

Современный человек, под которым мы понимаем современного западного человека и его подражателей в восточных странах, страдает от столь хронического разрыва между интеллектом и эмоциями, что почти парализует свою волю к достижению духовного блага. Своего рода психологическая духовная болезнь уродует его чрезмерно развитым интеллектом и недоразвитыми эмоциями. Под этим мы не подразумеваем, что мы эмоционально не активны, совсем наоборот! Но эта эмоциональная жизнь, если позволить себе столь грубую пространственную метафору, находится на гораздо более низком уровне, чем интеллектуальная жизнь. Эмоции такого человека не отсутствуют, они не развиты. Интеллектуально зрелый, он остается ребенком в том, что касается чувства. Ученый, чье интеллектуальное любопытство не будет удовлетворено, пока он не сочтет все звезды Млечного Пути или не измерит с веревкой бескрайнее небо, по-видимому, находит полное удовлетворение аффективной стороны своей природы в эмоциональных мусорных кучах популярного кинематографа, детективной прозе или случайных сексуальных контактах. Один из результатов этого разрыва между интеллектуальной и эмоциональной жизнью заключается в том, что даже интеллект развит не по отношению к шкале ценностей, внешних по отношению к себе, а лишь по отношению к степени своей собственной изощренности. Потребность современного человека, приходим мы к выводу, заключается в развитии его эмоциональной природы, что приведет к духовной плодотворности уже совершившегося интеллектуального развития и, восстановив давно утраченное равновесие между способностями человека, сделает возможным движение целостной личности к восхождению, расширению сознания и самопреодолению, секрет которого утрачен западной цивилизацией многие столетия назад.

 

Одним из обычных инструментов эмоционального развития в прошлом было религиозное поклонение. Но религия в догматическом западном христианском понимании этого слова стала столь невыносима современному человеку, что использование этого инструмента более невозможно. Следовательно, насущной необходимостью становится открытие каких-либо других средств углубления его эмоциональной жизни. Такой метод, мы полагаем, можно найти в создании произведений искусства и наслаждении ими, при условии, что эта деятельность совершается с ясным осознанием ее духовной функции и значимости. Жаждущая природа человека требует удовлетворения, и ее запросы нельзя игнорировать. Если мы не находим ей выхода на более высоком уровне, она пробьет себе дорогу на низком. Сублимация желания – это, вероятно, центральная проблема этики, поскольку сублимированное желание – это генератор, создающий энергию, благодаря которой приводится в движение механизм духовной жизни в целом. Искусство важно и ценно, а в некоторых случаях просто необходимо для духовной жизни, поскольку оно обеспечивает канал для эмоциональных энергий, поднимая их от более низкого к все более высоким уровням выражения. На каждом уровне эмоции гальванизируют всю личность на деятельность: на более низких уровнях – побуждают к бесчисленным поступкам, с помощью которых обычный человек стремится удовлетворить свои мелкие страсти и тщеславные желания, на более высоком – к состраданию и бесчисленно разнообразным средствам, с помощью которых Будды и Бодхисаттвы пытаются помочь человечеству.

 

Для сублимации эмоций необходимы две вещи: навязанный сознанием контроль на более низких уровнях опыта и сознательно открытый выход на более высоких. Первое обычно обеспечивает человеку общество, в котором он живет, посредством системы табу. Из этих запретов наиболее важны те, которые, контролируя выражение двух первостепенных эмоций, любви и ненависти, регулируют творческие и деструктивные функции эмоций. К несчастью, современное общество часто налагает запреты на одном уровне, не открывая эмоциям выхода на другом. Человек, не обладая воззрением, которое позволяет ему понимать возможность достижения более высокого и широкого опыта, раздражается из-за постоянного навязывания ему того, что кажется ему довольно произвольным ограничением его естественных импульсов, и, в конечном счете, восстает против этого. Психологические факты, подобные этим, позволяют объяснить большую часть «ученического непослушания», преступности среди несовершеннолетних и других деструктивных проявлений эмоций, которым отказали в творческом выражении, и указывают на необходимость уделять в образовательном плане более важное место интересам и видам деятельности, которые возвышают и утончают эмоции. Если качество получаемого нами образования будет хотя бы в некоторой степени определяться тем, каковы мы как личности, если чувству позволят быть не в меньшей мере частью человеческой природы, чем разуму, тогда никто не будет отрицать с точки зрения логики необходимость найти место искусству в образовательных моделях.

 

Поскольку идеалы, определяющие образовательную систему того или иного общества, создаются применением внутри более узкой сферы образовательной теории и практики идеалов, которые управляют не только этим обществом, но и всей цивилизацией, к которой оно принадлежит, не стоит считать, что исчезновение искусства в наши дни из школ и колледжей – лишь отражение смерти искусства в современной жизни. Со времен индустриальной революции города, в которых постепенно сосредоточилась жизнь западных стран, характеризует все возрастающее уродство. Посредством политических и коммерческих каналов продукты этого уродства заполонили не только западный, но и восточный мир, и даже здесь, на далеких берегах традиционных цивилизаций Индии, Цейлона (Шри-Ланки) и Бирмы схлынувший империализм оставил отвратительный слой уродства, который, выветриваясь под тропическим солнцем, все еще заражает жизни многих азиатов. Современный человек, на Западе он живет или на Востоке, страдает от эстетического голода, и пока он снова не получит и не накопит запас этой духовной пищи, вряд ли стоит надеяться на восстановление его духовного здоровья. Перед второй мировой войной движение Морального Перевооружения начало набирать обороты в Англии. В наши дни не менее необходимо в глобальном масштабе движение Эстетического Перевооружения, запуск всемирной Битвы за красоту. Пока выход чувствам человека не найдет выражение на тех высших уровнях опыта, к которым дают доступ искусство и религия, они продолжат на нижнем свою бурную разрушительную деятельность. Подобно двум крылам птицы, разум и чувство равно необходимы для духовного парения человека.

 

В блеске золотистом
‎Гаснущего дня,
‎В облаке лучистом,
‎В море из огня,
Резвишься ты, как дух, порхая и звеня.

пер. К. Д. Бальмонта

 

Духовный искатель подобен жаворонку Шелли: пока его разум парит, его чувства поют. Именно в этом пении и парении, в одновременно расширении понимания и эмоций мы открываем смысл буддизма, ценность искусства и, на самом деле, тайну духовной жизни.

 

Смысл буддизма и ценность искусства

Смысл буддизма и ценность искусства, Сангхаракшита.

• Комментарий издателя
• Сознательное подчинение прекрасному
• Вслед за Рильке
• Смысл буддизма и ценность искусства
• Религия искусства
• Совет юному поэту
• Парадокс и поэзия в «Голосе Безмолвия»

Скачать бесплатно книгу на PDF: Смысл буддизма и ценность искусства