Пользу от советов юному поэту можно поставить под вопрос. Мы даем советы с намерением так или иначе улучшить человека, которому они адресованы. Такое стремление допустимо, когда речь идет об искусстве или науке, которой можно научить и научиться, но в том, что касается поэзии, Гораций когда-то утверждал, что поэтами рождаются, а не становятся (Poetanascitur, nonfit). Давайте в начале этих заметок опровергнем тщетные надежды на то, что они помогут сделать поэтом того, кто уже им не является. Все, на что они способны – направить то, что заложила природа, предложить юному поэту способы развития способностей, которыми он обладает, указать дисциплину, благодаря которой его еще несовершенное вдохновение можно преобразить в сознательное творчество зрелого художника.

Поэзия, как и многое другое, обладает двумя отличимыми, хотя и неотделимыми друг от друга аспектами: содержанием и формой. Наши указания на развитие этих аспектов будут даны отдельно, но следует помнить, что граница между ними проведена ради удобства изложения и не соответствует какому-либо делению частей субъекта. В пламени творческого гения содержание и форма сливаются в не имеющее частей целое, которое является произведением искусства.

Под содержанием поэзии мы имеем в виду опыт, который она вмещает. Этот опыт скорее эмоционально, нежели интеллектуально окрашен, поскольку, хотя Поэзия и включает определенные мысли и идеи, в своей сути она не состоит из них. Даже самое абстрактное и философское утверждение обладает эмоциональной ценностью, сколь бы мала она ни была. И, напротив, даже самое насыщенное эмоциями стихотворение содержит интеллектуальные элементы. Однако в лучшей поэзии эти элементы занимают строго подчиненное положение и, по-видимому, функционируют исключительно как средство проявления неинтеллектуального опыта. Но и здесь мы снова должны остерегаться слишком резкого контраста между тем, что является скорее сосуществующими частями Поэзии, чем ее взаимоисключающими частями.

Под формой Поэзии мы подразумеваем различные виды поэтической композиции (лирической, эпической, драматической и так далее), а также различные размеры, строфику и стили, в которых выражается преимущественно эмоциональное содержание. Из наших предыдущих замечаний очевидно без дальнейших объяснений, что сущность Поэзии связана с ее формой не как воск с печатью, но столь тесным образом, что в строгом смысле слова вообще невозможно говорить о связи.

Поэзия выражает личность поэта. Она фиксирует его глубочайшие чувства и тончайшие мысли, его страхи и улыбки, тоску и восторг, разочарование и довольство. Короче говоря, это более или менее полное воплощение всего его опыта жизни. Каков поэт, такова будет и его поэзия. Любое изменение или развитие в первом неизбежно найдет параллель во второй. Чтобы улучшить поэзию, мы, следовательно, должны в первую очередь улучшить поэта, чьим выражением она является. Это улучшение будет не нравственным, а артистическим – или, по крайней мере, не напрямую нравственным, поскольку, если верить Платону, Красота, Истина и Благо являются равными аспектами Реальности, приближение к одной из них – это косвенно и приближение ко всем остальным.

Личность поэта, как и личности других людей, имеет два аспекта: эмоциональный и интеллектуальный. Совет, который мы хотим дать юному поэту, прежде всего, имеет отношение к культуре его эмоций, из которых он творит содержание своей поэзии, а, во-вторых, в большей мере имеет отношение к культуре его интеллектуальных способностей, из которых поэзия черпает свою форму. Однако, опять же, эти различия не стоит принимать за водораздел. Стоит также отметить, что эмоциональная и интеллектуальная культура, которых касаются наши советы, строго ограничены, поскольку мы берем лишь то, что значимо и ценно с поэтической точки зрения. Более того, наши замечания не исчерпывающи, они – лишь предположение. Они не дают готовой программы поэтического самосовершенствования, они просто указывают на некоторые качества, которые, по мнению автора, особенно стоит развивать юному поэту.

Есть пять преимущественно эмоциональных качеств – аспектов поэтического опыта жизни, – которые, будучи развиты, обогатят содержание его поэзии. Они таковы: Наблюдение, Восприимчивость, Сочувствие, Уединение и Размышление.

Все наши знания и чувства начинаются с впечатлений, которые мы получаем от пяти наших органов чувств. Однако те, которые мы получаем посредством глаза, органа зрения, более сильны и важны, чем получаемые посредством ушей или других чувств, и, следовательно, мы выбрали слово Наблюдение, чтобы обозначить повышенную внимательность поэта к внешнему миру в целом. Все видят горы, деревья, цветы, дома, людские лица и тысячи других вещей каждый день. Но поэт – или художник – не должен удовлетворяться лишь видением вещей: он должен научиться наблюдать их. Наблюдение, безусловно, подразумевает сосредоточение. Поэт должен быть готов провести весь день, глядя на цветок, поскольку лишь тогда он будет способен наблюдать его. Наблюдение означает живое осознание уникальной индивидуальности вещей. Поэт должен быть внимателен к тончайшим различиям цвета, формы, очертаний, тона, касания и запаха и должен знать самое точное, неизбежное слово, которым описывается каждое из них. Он должен отмечать различные способы, которыми деревья, в согласии с массивностью или тонкостью их стволов и ветвей и относительной редкостью или изобильностью листьев, танцуют и качаются на ветру. Он должен суметь распознать изменения в крике кукушки от месяца к месяцу, а индивидуальность различных видов цветов должна быть столь же четко знакома ему, как индивидуальность отдельных человеческих существ. Эта способность интенсивного наблюдения была прекрасно описана Шелли, который говорит о поэте:

Любит он лелеять взор, –
Не волнуясь, не ища, –

Блеском дремлющих озер,
Видом пчел в цветах плюща.

Кстати, Шелли описывает «желтых» пчел – это прекрасный пример наблюдения, о котором мы говорим. Любой обычный человек, если его спросят описать одним словом цвет пчелы, ответит либо что она коричневая, либо что он никогда не замечал цвета насекомого. Поэты довольно часто изумляют нас столь оригинальными и свежими эпитетами, одновременно точными и яркими, что мы со стыдом понимаем, что никогда не пробовали наблюдать объекты, к которым с таким триумфом обращается их гений. Те люди, которые не пишут стихов, обычно видят природу более ярко глазами поэтов, чем своими собственными. Кто на самом деле видел черноту ясеневых почек в марте или зелень вечернего неба, пока Теннисон или Кольридж не научили его этому?

Опосредованное наблюдение может сойти для обычного человека, но поэта не может удовлетворять видение природы глазами другого поэта, каким бы великим он ни был. Для него, поскольку он поэт, не видеть Природу собственными глазами – значит не видеть ее вовсе. Хотя он ценит прекрасные описания поэтов прежних времен и восхищается ими, он не просто наполняет этим вторичным сырьем свои стихотворения. Напротив, он наблюдает Природу собственными глазами настолько ясно, насколько способен, и описывает увиденное столь ярко, сколь умеет. Немногие свидетельства упадка поэтической энергии столь безошибочны, сколь привычка поэтов черпать познания о естественных объектах не из жизни, а из литературы. Такие ученые поэты просто описывают описания. Поэтому их поэзия, хотя она и может обладать многими другими великими и благородными качествами, не передает нам ощущения сиюминутного контакта с жизнью. Она может обладать сладостью, искусностью и очарованием, но ей недостает свежести, силы и реальности. Подобия и метафоры, сама суть поэзии, рождаются в личном наблюдении. Чем более точны и подлинны наблюдения красот Природы поэтом, тем с большей готовностью он воспримет более глубокие связи и более тонкие взаимодействия, которые существуют между ними. Чем быстрее он это схватывает, тем более оригинальными, выразительными и ясными будут его уподобления.

Под Восприимчивостью, чисто эмоциональным качеством, мы подразумеваем глубину и тонкость или силу и утонченность чувства. Большинство людей считают мощными те эмоции, которые сопровождаются грубым физическим действием, но на самом деле большее отношение к истине имеет как раз противоположное этому верованию. Чем тоньше становится эмоция, тем менее адекватными становятся привычные телесные средства ее выражения. Удара или объятия может быть достаточно, чтобы воплотить все содержание более грубых форм ненависти и желания, но какими движениями, помимо тех, что дает поэзия, музыка и изобразительное искусство, могут быть выражены более тонкие чувства человеческой души? Поэт вынужден выпускать свои эмоции в стихотворной форме, потому что их нельзя воплотить в человеческих отношениях: они отказываются ограничивать себя, говоря благородными словами Платона, конечными и частными объектами, но продлевают себя в бесконечном и универсальном измерении Поэзии и Истины. Именно эта способность распространения или проникновения Реальности составляет подлинную силу эмоций. Тонкость и сила чувства, следовательно, в фундаментальном смысле являются одним качеством. Это качество мы обозначили словом «восприимчивость». Поэт осознает (и отвечает на них) не только более грубые вибрации чувственного мира, но и несравненно высшие и тонкие вибрации запредельного мира, мира, который метафизики описывают как мир ценностей, а поэты обычно предпочитают описывать как мир идеальных форм Красоты. Однако не стоит думать, что стремления поэта обретают силу в запредельном для мира полете единственного к Единственному. Если в поэзии и есть мистицизм, он принадлежит скорее пути утверждения, чем пути отрицания. А если поэт обладает, как прекрасно сказал Олдос Хаксли о Д. Г. Лоуренсе (и эти слова с равной справедливостью применимы к Райнеру Марии Рильке), «способностью ощущать неизвестные модусы бытия», он ощущает их не в абстрагировании себя от чувственных объектов, а посредством взаимопроникновения их сущности в его собственную. Большинство поэтов повторили бы слова, которыми Вордсворт завершает свою знаменитую Оду: «Мне самый жалкий из цветов, унесенный ветром, может дать / Мысли, что часто слишком глубоки для слез». Последние слова этих строк очень важны. Ни один внешний и зримый знак эмоций, к примеру, слезы, не способен выразить полностью глубину внутренней духовной грации мысли поэта или чрезвычайную силу его чувств.

Опыт такого рода может быть вполне естественным для поэта уровня Вордсворта, но посредством чего может юный поэт в наши дни вообще достичь высот, на которые он способен? Как ему облагородить чувства до такой степени, чтобы он стал восприимчивым к самым тонким прикосновениям вечной красоты? Решение этой проблемы лежит в области того, что можно назвать аскетизмом искусства. Эстетический и религиозный опыт – явления одного порядка, и во втором не меньше, чем в первом высочайшие и тончайшие вершины покоряются посредством отречения от тех, которые в сравнении с ними ниже и грубее. Философия этой аскезы и способ, с помощью которого любитель Красоты восходит от самого низкого ее переживания к опыту ее величайших форм, пока в последнем высочайшем полете души он не попадает в присутствие Красоты Несказанной, на все времена открывается нам с несравненным мастерством в «Симпозиуме» Платона, в котором непревзойденный гений афинского поэта-философа авторитетно смешал рассеянные отблески Философии, Религии и Искусства в один ослепительный луч, который проникает далеко, далеко в туманные глубины Реальности.

В этих заметках мы более скромно намереваемся дать лишь одно или два предложения (помимо совета юному поэту читать и перечитывать «Симпозиум») касательно развития восприимчивости, поскольку это предмет настолько глубоко личный и зависит намного более от искренности и упорности поэта, чем от механического применения правил, что даже эти советы мы не решаемся дать. Для начала нужно ясно понимать, что эмоция – это по своей сути сила, и ее естественная склонность – проявлять себя в какой-то внешней форме. Если эта сила сознательно ограничивается и более не способна выражать себя естественным образом, удержанная энергия обретет более тонкую и могущественную форму и будет, следовательно, склонна находить выражение на высшем плане опыта. Чувства подобны фонтанам, в которых вода, не находя выхода на ее собственном уровне, выстреливает в узкое отверстие, возносясь на сотню фунтов в воздух.

Стоит отметить, что «контроль», о котором мы говорим, является сознательным и взвешенным процессом. Будь он бессознательным, тогда ограниченная эмоция просто оказалась бы загнана под поверхность сознательного ума в подсознательные глубины. Нам нет нужды повторять, какое психическое беспокойство может причинить подваленная эмоция, поскольку это с силой и настойчивостью уже доказали психоаналитики. Поэт, подобно мистику, должен всегда осознавать свои чувства: он должен насыщать их сознанием. Подобно дыханию, мысль и эмоция естественным образом сдерживаются, когда на них падает стойкий луч осознанности, и они сразу же разрешаются в более тонких формах, подобно тому, как сумерки тают в теплых лучах раннего утреннего солнца, в туманном воздухе. Эти более тонкие формы – сырье не только искусства, но и духовности. Из них поэт, живописец и музыкант создают соответственными средствами неувядающую красоту, в то время как мистик, повторяя процесс сдерживания снова и снова, поднимает их на все более тонкие высоты переживания. Таковы принципы, которым нужно следовать в развитии Восприимчивости, деликатности и глубины чувства. Точный способ их применения должен быть определен юным поэтом, равно как и новичком в мистицизме, самостоятельно.

Какой бы наивысшей важностью не обладало развитие Восприимчивости, не стоит полагать, что в предыдущем абзаце мы советовали юному поэту изолировать себя в башне из слоновой кости, наполненной утонченными личными эмоциями. Разнообразие Поэзии нескончаемо, и, без сомнения, все ее виды работают с частными чувствами поэта. Эпическая, повествовательная и драматическая поэзия, к примеру, обычно касается мыслей, чувств и действий людей, очень далеких во времени и пространстве, а также, в силу во многом разных обстоятельств, от поэта, который повествует о них. Даже лирическая поэзия, в которой находят естественный выход глубочайшие и самые личные переживания поэта, иногда несколько драматична, поскольку написана поэтом не на основе своего собственного характера, а на основе характера другого человека, реального или воображаемого. Однако здесь нас заботит не столько форма, сколько манера, в которой это делается. Описания должны обладать живостью и поэтической правдоподобностью. Поэту недостаточно точного наблюдения и естественного отображения внешних эффектов сильных чувств, поскольку, как мы уже сказали, такие чувства нельзя адекватно выразить телесными движениями. В акте сочувствия он должен спроецировать себя за пределы собственной личности в другое существо и ощутить эмоции этого существа, потому что, по крайней мере, на мгновение, он становится единым с ним. Эта способность к универсальному Сочувствию, в котором радости и печали других ощущаются столь же остро, как и свои собственные, – еще одно качество, которое нужно развивать поэту точно так же, как и религиозному последователю. Секрет искусства тождественен секрету духовности. Шелли пишет в «Защите поэзии»: «Великий секрет нравственности – любовь или выход за пределы нашей собственной природы и отождествление себя с прекрасным, которое существует в мысли, действии или человеке, не принадлежащих нам. Человек, чтобы быть великим в благе, должен обладать мощным и всеохватным воображением, он должен ставить себя на место другого и многих других, страдания и удовольствия его вида должны стать его собственными».

Эмоция, которой Шелли в этом отрывке со своей более общей точки зрения дает имя «любовь», соответствует тому, что мы с особой точки зрения Поэзии назвали «сочувствием». Мы зайдем дальше Шелли лишь в том, что посоветуем юному поэту не просто сделать удовольствия и страдания человеческого рода своими собственными, но и развивать чувство тождественности с каждым живым существом и симпатии к нему.

«…Если Ласточка прилетит к моему Окну, я приму участие в ее существовании и соберу Гальку», – писал Китс в одном из своих писем. Сочувствие поэта должно быть всеохватным. Он должен ощущать причастность к существованию и разделять чувства не только человеческих существ, не только птиц и зверей, но даже деревьев, цветов, гор, камней и потоков. Поэт, в котором высокоразвито это качество сочувствия, будет способен описать мысли и эмоции других с особой силой и яркостью. Ведь он будет описывать не то, что наблюдал извне, а то, что испытал изнутри.

Именно по этой причине высочайшая Поэзия, не в меньшей мере, чем высший род Религии, обладает способностью поднимать нас из мелочности нашего индивидуального существования к бесконечно более глубокой, богатой и свободной жизни. Читать поэзию этого возвышенного рода – гораздо больше, чем просто становиться свидетелем незнакомых ситуаций и романных отношений: это посвящение в новый модус бытия. На мгновение мы испытываем то, что испытал поэт, когда проник своей «хрустальной сутью» в суть другой формы жизни и почувствовал пульс ее существования как свой собственный. Сочувствие, следовательно, тесно связано с преодолением себя, с силой выхода за пределы личного эго.

Эгоистичный человек может быть мастеровитым рифмоплетом, но никогда не станет великим поэтом. Красота и благо снова идут рука об руку. Развитие сочувствия предполагает принятие альтруистичного отношения к жизни. Как было отмечено в начале этих предположений, мы не надеемся, что они смогут сделать поэтом того, кто уже не является поэтом. Большее, что они могут сделать, – помочь в развитии врожденной склонности. Более того, сочувствие, возможно, более, чем другие уже упомянутые качества, является природным даром, и, следовательно, мы можем еще меньше посоветовать относительно его развития, чем относительно других качеств. Все, что мы можем предположить в этом отношении, – что развитие наблюдения и восприимчивости естественным образом повлияет на расширение сферы сочувствия поэта. Поскольку мы обычно находим, что легче сочувствовать печалям, чем радостям собратьев, юному поэту можно дополнительно посоветовать направить свое внимание сначала на все страдания и неудачи других, а лишь затем – на их утешения и благословения. Если он будет размышлять противоположным образом, он может почувствовать не сочувствие, а зависть. Более этого нельзя ничего сказать о предмете, не переходя зыбкой границы, которая отделяет жизнь эстета от духовной жизни, и не сменив измерение Поэзии на родственное измерение Религии.

Качества, которые юный поэт должен развивать, не только взаимосвязаны, так что развитие одного косвенно ведет к развитию другого, но и соединены последовательно, так что каждое естественным образом появляется в силу изобильности предшествующего качества. Наблюдение расцветает в Восприимчивость, а Восприимчивость созревает в Сочувствие. Ум юного поэта на этом этапе переполнен яркими впечатлениями формы и цвета, его сердце отвечает немедленно на тончайшие нюансы чувства, горизонты его души расширились до того, что он может сказать, вместе с сэром Эдвином Арнольдом: «Оставив себя, вселенная перерастает в Я». Но, прежде чем может начаться труд поэтического творчества, богатые и разнообразные плоды этих трех качеств должны быть смешаны и слиты, как вещества смешиваются в тигле, окалина случайностей снимается с них огнем и выжимается нетленная поэтическая сущность. Тигель – это Уединение, а огонь – Размышление.

Без некоторой степени уединения невозможно размышление, а без длительного размышления не было произведено на свет ни одно великое творение искусства. Поэт нуждается в уединении, как легкие нуждаются в воздухе. Под Уединением подразумевается не столько физическое одиночество, сколько внутренняя изоляция, по крайней мере, временная, от всего, что не составляет непосредственного процесса поэтического творчества. Физический уход от обычной человеческой деятельности и интересов можно включить в определение уединения лишь в той мере, в которой оно зависит от него. В урбанизированных и индустриализированных обществах наших дней все чаще дело обстоит именно так. Без внешнего ухода от суеты и шума современной жизни поэт не сможет найти внутреннее уединение, необходимое для продвижения и совершенствования его работы. В то же самое время необходимость зарабатывать на жизнь – на своем уровне не менее насущная проблема – снова и снова вырывает его из уединения и возвращает в общество. В мире, где Поэзия как профессия больше не признается и не вознаграждается, юному поэту приходится искать образ жизни, который позволит ему обеспечивать и низшие, и высшие потребности его природы.

Религиозный мистик, для которого возможность побыть в уединении столь же важна, как и для поэта, может обеспечить ее в священном покое монастыря или хижины отшельника, но общество не столь снисходительно, чтобы предоставить их поэту. Возможно, это не так уж плохо. Возможности для сочувствия не менее драгоценны для него, чем условия для уединения, и нельзя отрицать, что посредством сложной сети взаимных уз и обязательств, сплетаемых в ходе получения заработка, они удовлетворяются наиболее легко и естественно. Раз мы отказали Восприимчивости в том, чтобы она открыла юному поэту врата башни из слоновой кости, было бы странно позволить Уединению ввести его туда. Мы предлагаем решение, которое, как нам кажется, не будет ни дисгармоничным, ни односторонним. Оно должно служить поэтическим примером того, что барон фон Хюгель сказал о духовной жизни: «Главное правило таково: разнообразие до грани рассеивания, памятования до грани пустоты, каждое чередуется с другим и создает изобильное плодотворное напряжение».

Крайности разнообразия и памятования, рассеяния и пустоты, о которых говорит фон Хюгель, соответствуют крайностям сочувствия и уединения, между которыми юный поэт должен следовать срединному пути, и для каждой из них мы убеждали его обеспечить возможности в своей жизни. Поскольку обстоятельства будут склонять его к первой крайности, а возможности для уединения в современные времена более редки, мы, однако, рассматриваем проблему лишь с одной стороны и, обозначив общее правило, выдвинем более детальные предложения касательно развития уединения.

Общее правило негативно по форме и заключается в простом напоминании о том, что юный поэт не должен хвататься ни за какое средство к существованию, если оно не гарантирует ему регулярных периодов передышки от занятости. Чем дольше и чаще эти периоды, тем больше подойдет ему такая занятость. Перспективы финансовой выгоды (помимо того, что на самом деле необходимо для обеспечения его самого и тех, кто от него зависит, если таковые имеются), надежды на мирской успех и рассуждения о социальном престиже поэт должен решительно отмести метлой созерцания. Не менее бескомпромиссно нужно противостоять соблазну свести к коммерции свое литературное дарование. Это не означает, что он должен отказываться принимать плату за свой труд: в этой области, как и в любой другой, трудящийся достоит платы. Но поэт не должен связывать свой заработок с журналистикой, с написанием романов, рассказов и газетных статей, исходя из преимущественно коммерческих мотивов. Если он будет продавать свой талант таким образом, он со временем потеряет даже свою поэтическую целостность. Нельзя разделить свой литературный характер на две разные личности. Чем больше денег ему нужно, тем больше работ он вынужден создавать, чем более он создает (сверх определенной точки), тем более небрежен становится, небрежная работа ведет к общему понижению стандартов и, в конце концов, портит даже качество его поэзии.

Если юный поэт стремится к профессии, которая, не будучи далека от его литературных интересов, тем не менее, не повлечет к упадку его искусства, вероятно, ему не остается ничего лучшего, кроме как заняться академической карьерой и преподавать языки и литературу, историю или какой-то другой гуманитарный предмет. В противном случае фермерство или работа каменщика более предпочтительна, чем журнализм. Не стоит думать, что поэт обязательно не приспособлен к физическому труду, что он не способен ни к какой практической деятельности, что восприимчивость его сердца каким-либо образом мешает ловкости и полезности его рук. Анналы Поэзии не менее нуждаются в именах политиков, государственных деятелей, администраторов, гравировщиков, аптекарей, пахарей, докторов и торговцев, чем в именах писателей и учителей.

Знаменитое описание Мэтью Арнольдом Шелли как «прекрасного, но бесплодного ангела» не применимо ни к одному другому поэту того же уровня и менее чем справедливо по отношению к самому Шелли. Часто поэта представляют длинноволосым, изнеженным, ни на что не годным созданием, но это не всего лишь карикатура конца девятнадцатого века на группу более мелких поэтов, и в наши дни это еще менее справедливо, чем когда бы то ни было. Ничто в сложении поэта не препятствует ему махать киркой или держать лопату, и подобное средство заработка будет не в меньшей мере способствовать некоторым в занятиях Поэзией, чем любое другое. Единственный вопрос, который юный поэт как таковой должен задать себе относительно любого средства к существованию, таков: дает ли оно мне возможность уединения? Если это так, то он, будучи поэтом, не может просить ничего иного.

Однако не стоит думать, что наши предложения неуязвимы и равно применимы для решения проблемы уединения. Поэтический темперамент редко подчиняется правилам рассудка. Даже если юному поэту удается найти работу, которая обеспечивает ему возможности ухода от мира, переживания периодов внутренней изоляции, которые так необходимы для продвижения в его труде, он может обнаружить, что его творческие настроения отказываются синхронизироваться с офисным режимом или каникулами в колледже. Как раз тогда, когда все его существо кричит об одиночестве, о свободе сосредоточиться на придании формы стихотворению, какие-то банальные рутинные мелочи привлекают его внимание.

И, напротив, он может проводить недели и месяцы в на первый взгляд идеальном окружении и все же ощущать, что его сердце сухо, как пыль, а душа не способна даже на самую тонкую струйку вдохновения. Ветер Поэзии, как другие ветра духа, дышит там, где хочет. Опять же, нужно принимать в расчет социальные обязательства и семейные узы. Подобно мистику, они часто кажутся поэту препятствием, и, подобно мистику, он часто рвет эти связи, если они становятся слишком ограничивающими. Отречение мистика от подобных обязательств и уз обычно принимается и одобряется обществом, но отречение поэта, гораздо более внезапное и бессистемное, обычно считается свидетельством его склонности к безнравственности. Хотя, как сказал Д. Г. Лоуренс, «подлинный художник [или поэт] не замещает аморальностью мораль. Напротив, он всегда замещает более тонкой моралью более грубую», мы не можем предложить готового решения всех этих проблем. Все, что мы можем сделать – подчеркнуть необходимость в одиночестве и позволить юному поэту самому обеспечить его так умело, как он может, в свете наших предложений.

Как только готов тигель, под ним можно зажечь огонь. Когда поэт обнаруживает себя в уединении, в условиях, благоприятных для развития внутренней изоляции, может начаться процесс Размышления, извлечения сияющего золота поэзии из неочищенной руды опыта. Об этом процессе нам нужно сказать немногое. Однако он вовсе не незначителен. Бэджет обозначает его место, когда пишет: «Одна из причин редкости великого искусства воображения заключается в очень редких случаях, в которых эта способность к уединенному размышлению сочетается с возможностью наблюдать человечество». А Вордсворт вторит ему в своем знаменитом описании Поэзии как «эмоции, вспоминаемой в безмятежности». И слово «размышление» в первой цитате, и слово «воспоминание» во второй относятся к процессу, который мы назвали «Размышление». Следовательно, если об этом качестве нам нужно сказать меньше, чем о четырех предыдущих, то это не потому, что оно относительно незначительно, но потому, что эта часть поэтического процесса туманна и покрыта завесой тайны. Как из своего опыта жизни, из наблюдений, чувств и мыслей он создает, подобно музыканту, «не кварту, а звезду», известно только самому поэту, и даже он редко способен дать точное описание этого процесса, не говоря уже об объяснении, которое удовлетворит философа. Его описания и объяснения обычно образны, и чаще всего сами они становятся стихотворениями.

Следовательно, вряд ли стоит удивляться, если немногие слова увещевания, с которыми мы хотим обратиться к юному поэту по поводу развития размышления, скорее образны, чем научны по характеру. Огонь размышления стоит разжигать так часто и поддерживать так долго, как возможно. В поэте по призванию это пламя медленного тихого размышления тлеет всегда; сколь бы глубоко оно ни было спрятано под углями внешней деятельности и событий, оно лишь ждет ветерка одиночества, чтобы раздуть яркий костер. С этим священным огнем размышления юный поэт должен обращаться так бережно, как будто он зороастрийский жрец, должен подкармливать его сандаловым деревом своих мыслей и помешивать руду своего опыта в тигле внутренней изоляции, пока чистое золото Поэзии, отделенное от примесей мелких обстоятельств, не засияет на дне, как звезда.

Описав свои предложения по развитию пяти преимущественно эмоциональных качеств, обогащающих содержание поэзии, теперь мы предложим юному поэту три преимущественно интеллектуальных приобретения, которые помогут ему придать точность и определенность форме. Ни одно из них нельзя адекватно обозначить единственным словом, но условно мы назовем их словами Признание, Понимание и Техника.

Слово «поэт» буквально означает «создатель», и, подобно всем другим творцам и ремесленникам, поэт должен пройти период ученичества у тех, кто более искусен, чем он сам, в изящном искусстве, которым он стремится овладеть. Во время этого периода обучения он учится узнавать и ценить работу своих предшественников. Это Признание – не просто искра, произведенная холодным столкновением кремня и стали критики, а пламя, зажженное на труте его сердца огненным семенем их величия. Это не просто имитация. Это не учит (или не должно учить) его манере, как бы великолепна она ни была, уловкам и стилю, как бы действенны они ни были, «поэтов умерших и ушедших». Ключевая его функция – быть мехами, раздувающими яркое пламя его поэзии могучим дыханием вдохновения, веющего в их песнях.

Не стоит и думать, что это дыхание может принадлежать лишь родному языку. В наше время тесных интернациональных контактов, если не всегда сотрудничества, поэт, как и другие люди, должен быть открыт многообразным влияниям. Английский поэт, к примеру, должен научиться ценить, по крайней мере, в переводах лучшие поэтические труды не только на французском, немецком и итальянском, но и на арабском, персидском и китайском. С другой стороны, ни один иностранный поэт, особенно если он работает на одном из неразвитых малочисленных языков мира, не может позволить себе отказаться от несравненных богатств английской поэзии. Такой обмен между языками и литературами, особенно поэтическими литературами, многих времен и стран внесет свой вклад в развитие нового, по-настоящему интернационального вида Поэзии, которая будет воплощать идеи и устремления не какой-то одной расы или народа, а всего человечества.

Хотя мы говорили только о Поэзии, не стоит думать, что мы накладываем ограничения на признание юным поэтом последователей лишь его особенной Музы. Дочери Клио и Эвтерпы должны быть столь же дороги ему, как сыны Каллиопы и Эрато. Не предлагая каждому поэту следовать по пути Блейка и Россетти – поскольку мастерство в двух искусствах более чем вдвое трудно, чем мастерство в одном, – мы должны, по крайней мере, указать, что кругозор Поэзии часто значительно увеличивается, если поэт знаком не только с одной Поэзией, но и с родственными искусствами Музыки и Живописи. Поэзия – это прозрачное горное озеро, в которое стекают потоки каждой области знания и изобретения. Чем больший объем вод этих притоков она получает, тем глубже и полнее становятся ее собственные воды.

Среди многих потоков, наполняющих озеро Поэзии, есть и поток Философии. Не то чтобы для поэта имело значение адекватное знакомство с вопросом. Но, конечно, он должен обладать, по крайней мере, некоторыми знаниями о том особом потоке, с которым он связан. Этот поток – философия искусства или эстетика. Знакомство с философией Прекрасного с теоретической стороны не обязательно сделает прекрасными поэтические творения, но это может помочь поэту в интеллектуальном понимании метафизической природы Поэзии, и его Понимание, второе из интеллектуальных качеств, которыми должен быть вооружен юный поэт, усилит структуру его стиха и, хотя и не сможет сделать его хорошим поэтом, сможет, усовершенствовав его способность к самокритике, по крайней мере, помешать ему стать очень плохим.

Немногим более можно сказать о третьем качестве, Технике, состоящей в практическом знакомстве с деталями риторики и просодии, которые можно найти встандартных руководствах по этому вопросу. Такого знакомства может быть недостаточно, чтобы зажечь сердце юного поэта пламенем вдохновения, но, по крайней мере, оно позволит ему убедиться, что дрова сухи. Хотя этот совет и самый краткий, он вовсе не самый бесполезный из тех, что мы осмелились предложить попросившимся в ученики к одному из самых сложных и приятных искусств.

Смысл буддизма и ценность искусства

Смысл буддизма и ценность искусства, Сангхаракшита.

Скачать бесплатно книгу на PDF: Смысл буддизма и ценность искусства