Религия искусства

Искусство и религия взаимосвязаны. Как в религии есть элемент эстетики, так и в искусстве есть религиозная составляющая. В наши дни, когда упадок религиозной веры привел к угасанию той части религии, которая одновременно является областью искусства, вероятно, можно, разрабатывая следствия той части религии, которая также является областью искусства, развивать образ жизни, посвященный осознанию ценностей в том виде, который привлекателен для тех, кто чувствует лишь отторжение, когда это преподносится им с формальной религиозной точки зрения. Может статься, стоит даже ввести для таких людей Религию Искусства.

 

Под религией искусства мы не подразумеваем использование искусства как одного из заменителей религии в духе Хаксли. Подобно тому, как есть некоторые вещи, принадлежащие религии и не имеющие ничего общего с искусством, так есть и многие вещи, очень важные для искусства, но не имеющие места в религии. Территории этих двух сфер человеческой деятельности совпадают частично, а не полностью. Что-то в религии есть от искусства, а что-то в искусстве – от религии. Вся религия – это не все искусство. Мистер Хаксли ясно дает понять, что, используя слово «религия» в более полном смысле, включающем эстетическую составляющую, он использует термин «искусство» в более узком смысле, который исключает любой компонент религии. Искусство без религии называется одним из заменителей религии без искусства. Хотя и признавая, что «умам, чьим религиозным потребностям было отказано в их нормальном воплощении, искусство приносит определенное духовное удовлетворение», автор проникновенного эссе «Заменители религии» не отрицает того факта, что «туда, где красоте поклоняются ради красоты, как богине, независимо от морали и философии и принижая их, может вкрасться самое ужасное разложение», и завершает свой раздел о «Художественном заменителе» язвительным наблюдением: «Жизни эстетов далеки от поучительного примера религии красоты»¹.

 

«Ужасное разложение», возникающее, когда искусство отделяется от религии и метафизики, стало темой стихотворения, написанного почти за век до эссе Хаксли. Во «Дворце искусства» Теннисон описал с присущим ему изобилием ярких изобразительных деталей судьбу «прославленного Дьявола, великого сердцем и умом, / Который любил одну лишь красоту» и, следовательно, планировал посвятить свою жизнь уединенному наслаждению всяческими шедеврами живописи, музыки и поэзии, созданными человеком. С исторической точки зрения стихотворение предвосхитило эстетическое движение, которое зародилось во второй половине девятнадцатого века и расцвело великолепнее и испорченнее всего в десятилетие, предшествовавшее аресту и осуждению Оскара Уайльда, когда росу грубо стрясли с черной розы, а бабочек с осиными телами резко разогнали с зеленой гвоздики. С психологической точки зрения это вечно истинное исследование чувств неудовлетворенности и разочарования, которыми постепенно разлагается жизнь в потакании себе, даже в эстетическом потакании.

 

В начале стихотворения описывается, как «прославленный дьявол» строит для своей души «пышный дом удовольствий, / где вечно можно пребывать в покое», и приглашает ее «веселиться и пировать». Она должна жить одна в своем высоком дворце, безразличная к тому, что происходит во внешнем мире, и не имея ничего общего с людскими радостями и печалями. На самом деле, ее брезгливому вкусу непросвещенные обычные люди кажутся немногим лучше «темнеющих стад свиней», и, легко и изящно содрогаясь от отвращения, она наблюдает, как они «ползают и барахтаются, размножаются и спят». Но воздаяние близко. Опиумные мечты длятся лишь три кратких года. На четвертый год, охваченная отчаянием и сомнением, душа начинает тяготиться одиночеством и ненавидеть себя. Дом удовольствий становится ее тюрьмой, раскаяние обжигает ее, как огонь, и в конце стихотворения она отказывается от дворца ради домика в долине, где может «плакать и молиться». Она просит своего господина не разрушать башен дворца, которые столь легки и прекрасны. Не Искусство было всему виной, а неверное использование Искусства душою. Когда она очистится от вины, говорит душа, может быть, она сможет вернуться туда и обитать там, но на сей раз не одна, а в окружении других людей.

 

Хотя «Дворец искусств» – это стихотворение, а не трактат об этике или экскурс в область психологии, мораль, вытекающая из его подобной сновидениям последовательности великолепных словесных картин, почти полностью обнажена, а, в действительности, и явно высказана в посвящении, которым Теннисон предварил стихотворение. Тот, кто изгоняет Любовь из своей жизни, в свою очередь, будет отвергнут Любовью и станет

 

И лежать на ее Пороге,

Стеная во внешней тьме.

 

Это утверждение того, что буддисты назвали бы кармой: не слепой судьбой или роком, а реакцией на собственные действия человека, которая доказывает справедливость Вселенной и восстанавливает равновесие Природы. Под любовью понимается не «содержательное знакомство» или ревностное эмоциональное предпочтение, а тот дух самоотречения, то полное отсутствие эгоистичных желаний, которое является началом и концом каждой добродетели, основой и вершиной всякой духовности и которое, согласно Данте, столь могущественно, что «движет солнцем в небесах и всеми звездами». Хотя на высоком уровне духовного развития можно говорить, вместе с Рильке, о «любви без возлюбленного», большинству из нас чувства доступны лишь в связи с другими мужчинами и женщинами. Эстет изгоняет из жизни любовь, поскольку изгоняет из нее людей, поскольку его душа пребывает «одиноко в себе самой», погружаясь в утонченный эгоизм артистических удовольствий. Грех, который он совершает, вина, очищения от которой он жаждет, в конечном счете, – это первородный грех привязанности к собственной отдельной самости. К своему ужасу он обнаруживает, что столь высоко превознесенная доктрина «искусства ради искусства» извращается на практике и становится тем, что Лоуренс, вероятно, в несколько ином смысле, назвал «искусством ради меня самого». Он обнаруживает, что ему не удалось отличить так называемые «поэтические удовольствия», сначала приносящие удовольствие, а затем наскучивающие и, наконец, отвращающие душу, от «страсти к поэзии», посредством которой душа оживляется, очищается и, в конечном счете, освобождается от оков собственной отдельности. Именно отношение к искусству как к развлечению, использование произведений искусства в качестве средства получения эгоистического удовольствия составляет отличительную черту искусства как одного из заменителей религии. Религия Искусства, напротив, рассматривает создание живописи, музыкальных произведений и поэзии и наслаждение ими, в первую очередь, как средство освобождения от эгоистической жизни и видит в Красоте одни из трех главных врат к тайнам жизни в бессамостности. Но, прежде чем попытаться обрести ясное понимание природы Религии Искусства, мы должны исследовать по отдельности смысл Религии и смысл Искусства.

 

Любого из тех, кто пытался свести к некому порядку массу неясных идей и смешанных эмоций, которые сосредоточены вокруг «религии», не могла не поразить пространность и двойственность этого многогранного слова. Подобно апостолу язычников, ее считали всем для всего человечества, но, вместо того, чтобы что-то для кого-то значить, в наши дни религия рискует оказаться ничего не значащей ни для кого. На самом деле, это слово в наши дни погрузилось в такую безвестность, что мистер Олдос Хаксли, который начинает свое знакомство с собранием заменителей религии с описания того, что он называет «подлинным случаем», очень мудро воздерживается от попыток дать формальное определение религии, отмечая:

 

«Такие определения большей частью столь неясны и абстрактны, что почти бесполезны». Вместо определения он дает «каталог основных состояний ума и действий, признаваемых в качестве религиозных, вместе с кратким описанием наиболее характерных черт религиозных учений, которые являются рационализациями этих состояний и действий»².

 

«Но признаваемыми религиозными кем? – можно задать уместный вопрос. – Наиболее характерных с чьей точки зрения, в глазах какого наблюдателя?» Описание, которое подчеркивает определенные детали объекта за счет других, может быть столь же запутанным, сколь и определение, которое точно также погружается в двойную тьму абстрагирования и обобщения. Хотя и не совсем ложное, оно не говорит нам всей истины и, следовательно, не совсем истинно. Более того, описание и определение нельзя развести столь абсолютно, сколь, по-видимому, подразумевают замечания мистера Хаксли. Определение всегда касается частной вещи, изолированной целенаправленно от множества других вещей, среди которых она существует. Изоляция явления, обладающего высокой сложностью, подобно религии, невозможна без определенного критерия того, какие элементы исключать, а какие нет. Другими словами, нельзя описать что-либо, если вы сначала не обладаете хотя бы некоторым знанием о том, что вы собираетесь описывать. Никакое описание религии не может быть предпринято без формулировки временного определения природы религии. Такое временное определение действительно маячит где-то на задворках ума мистера Хаксли и выдает свое присутствие, как только он заговаривает о «рационализации». Не озирая все религии мира взглядом олимпийской беспристрастности, все, что он предлагает – видение предмета, к которому он подозрителен, полон избирательности и предрассудков. Однако некоторые характеристики, которые он описывает, несомненно, являются характеристиками религии с точки зрения Религии Искусства, и, следовательно, нам нужно изучить их одну за другой в надежде, что эта процедура приведет к нашему собственному определению, обладающему большей ясностью. Описание «подлинного предмета», которое он дает в этом эссе, конечно, будет в любом случае более полезным для нас, чем его более поздние исследования, которые вывели из разнообразия религий Высочайший Общий Фактор, настолько туманный и абстрактный, к какому только может стремиться самый закоренелый интеллектуал.

 

Первым в каталоге Хаксли идет «чувство благоговения перед лицом тайн и безмерности мира», что, как он полагает, является «наиболее фундаментальным из религиозных состояний ума». Определение религии, существующее в его уме, уже запустило в движение механизм селекции, и к тому времени, как мы очнулись от тряски, он уже яростно вращается. «Это чувство рационализируется в форме веры в сверхъестественных существ, как добрых, так и злобных, как и мир, в котором живут люди». Теперь колеса центрифуги вращаются должным образом. «В высших религиях рационализация очень сложна и составляет описание, полное и связное, всей вселенной». Противоречивость слова «фундаментальный», которое можно понимать в историческом, психологическом или метафизическом смысле, можно упустить. Что нельзя упускать из виду, так это неполноту фактов, на которых основано обобщение, и, соответственно, шаткость объяснения, воздвигнутого на столь ненадежном основании. Подобно практически всем обобщениям относительно религии, оно полностью игнорирует огромную сферу веры и практики, обозначенную буддизмом. «Ощущение благоговения перед лицом тайн и безмерности мира» не является «фундаментальным» буддийским состоянием ума в каком бы то ни было смысле. Благоговение – разновидность страха, а фундаментальное буддийское состояние ума – не страх, а полная свобода от страха. Все страхи в своей сути являются ненавистью к смерти, точно так же, как любая надежда – это, по сути, желание жизни. Желание и ненависть, влечение и отвращение коренятся в чувстве эго, в ложном представлении о том, что слово «я» определяет неизменную сущность, отличную от всех других «я». Фундаментальное буддийское состояние ума – это состояние свободы от страха, поскольку это также состояние свободы от чувства эго. Когда Будда до своего Просветления испытал «панический страх и трепет», пребывая в одиночестве в полных ужасов джунглях, так что волосы поднялись у Него на голове, Он не рационализировал чувство, как, согласно мистеру Хаксли, ему стоило бы сделать, а остался там, пока не подчинил и не победил его. Этим духом «героической отваги, твердости и непоколебимости» Он не только дышал сам, но и вкладывал его в сердца своих учеников, и упражнения в контроле над страхом сохраняются многие столетия как неотъемлемая часть духовной практики буддизма. Едва ли разумно объяснять верования религии как рационализацию эмоции, которая стремится к подчинению. Даже к такому настолько сильно пострадавшему от неверных интерпретаций критиков учению, как буддизм, нельзя относиться так несправедливо. Хотя отсылки к «сверхъестественным существам, как добрым, так и злобным», действительно встречаются довольно часто в Трипитаке, их появление не нужно рассматривать как проявление благоговения перед лицом естественных явлений со стороны составителей священных томов. Без необходимости утверждать несуществование «сверхъестественных» существ – догма, которая, по-видимому, является одним из тридцати девяти пунктов современной «научной» веры – мы можем указать, что такие существа занимают полностью подчиненное положение на мифологической периферии буддизма, так что если даже их объективное существование явно было бы опровергнуто, основным истинам Дхармы ничего бы не угрожало. На самом деле, можно утверждать с большой правдоподобностью, что девы, якши и другие виды нечеловеческих существ, которые время от времени мелькают в буддийской апологии и историях, являются рационализациями страхов не Будды и Его учеников, а людей добуддийской Индии. Этот довод, по-видимому, упрочивается тем фактом, что даже Мара, главный из вредоносных существ, никогда не представляется как действительно опасный или даже грозный противник Будды. Он скорее непослушный, чем злобный дух, и полностью лишен достоинства и величия восставшего ангела Мильтона. Его слабость проявляется в мелких уловках и незначительных вмешательствах, он не разражается космической катастрофой и не погружает в руины мироздание. Подобно эмоциям, рационализацией которых, предположительно, является он и его приспешники, он считается безвредным, пока его наличие признается, и ему нет убежища от позорного наказания, иного, чем равным образом бесславный побег под смех Архатов, свидетелей его разгрома. Высмеивание – мощное средство от страха, и тот факт, что Архаты могут смеяться над глупостью, неловкостью и слабостью бедного Мары, показывает, что эти ранние буддисты не боялись его; вероятно, это показывает, что они больше не верили в его существование. Позиция, которую занимает Князь Тьмы в палийских писаниях, незавидна. В конце концов, нелегко совратить или напугать того, кто настаивает на том, что ты – всего-навсего рудиментарный аспект психики или вышедшая из моды литературная условность.

 

Буддизм, как мы полагаем, может без преувеличения собственной значимости претендовать на место среди тех «высших религий», которым шумный избирательный механизм Хаксли выносит предпочтение. Но это включение приводит лишь к тому, что уникальность Дхармы становится еще более разительно очевидной. Будучи далек от того, чтобы послушно держаться линии, которую мистер Хаксли проводит для высших религий, и выходя за рамки рационализации чувства благоговения, столь усложненного, что оно составляет «описание, полное и связное, всей вселенной», буддизм занимает позицию, столь далекую от той, что занимают другие религии, что некоторые из них даже не считают его принадлежащим к их компании. Если его спросят о предмете, он согласится (утвердив этот принцип двадцатью пятью столетиями), что полные и связные описания вселенной если и не являются все прямыми следствиями страха, то, определенно, подспудным совместным продуктом эгоистического цепляния и неведения. На самом деле, будучи каким угодно, только не непрактичным, буддизм заходит еще дальше и настаивает на том, что все эти описания (диттхи, или воззрения в его собственной терминологии) должны быть отвергнуты, если ум стремится к достижению состояния абсолютной свободы.

 

Буддизм – это метод устранения несовершенств жизни. Как многократно повторяет формулировка из священных книг, он учит только «страданию и прекращению страдания». Это не наука, так что ему нечего сказать о происхождении материальной вселенной. Это не философия в чисто умозрительном или академическом смысле, поэтому он остается в молчании по поводу метафизических различий, которые, согласно выразительной фразе Уильяма Джеймса, «действительно различают». Это не религия в хакслеанском смысле слова, поскольку он не только отказывается рационализировать чувства благоговения и веру в добрых и злых духов, но воздерживается и от разработки систематического объяснения вселенной. Буддизм провозглашает не только свободу от страха, но и свободу от религии. Ведь религия основана на страхе. Не стоит и говорить, что вера в личного Бога-Создателя, которая занимает центральное место во всех других высших религиях, считается в буддизме лишь более противоречивым и, следовательно, более вредным результатом того же процесса рационализации, который на другом конце шкалы ответственен за создание бедного Мары. DiabolusDeusinversusest(Дьявол – оборотная сторона бога). На самом деле, Брахма выведен в палийском каноне фигурой не менее смехотворной, чем его инфернальный противник, и все по той же причине. Вера в Господа, согласно буддизму, – это не начало мудрости, а вершина глупости. Подлинной мудрости нельзя достичь, пока не побежден страх во всех его формах. Что может быть более эффективным средством избавления от этого особого «страха перед божеством», чем мягкая насмешка палийских писаний?

 

Второй пункт в каталоге мистера Хаксли – «основные состояния ума и действия, признаваемые религиозными», то есть ритуал. «Религиозное чувство», говорит он, «находит воплощение в противопоставлении своему интеллектуальному выражению в форме утешающего ритуала. Ритуал, едва он создан, занимает первостепенное место во всех религиях. Ведь ритуал пробуждает по ассоциации те эмоции благоговения, которые для человека, их ощущающего, являются самим Божеством. И эти эмоции сопровождаются другими, не менее воодушевляющими и, следовательно, не менее божественными. Основным среди них является то чувство, которое можно назвать социальным чувством, ощущением возбуждения, причиной которого является пребывание в толпе». И снова мы осознаем громадный разрыв между буддизмом и другим религиями. Боги и демоны, согласно мистеру Хаксли, являются рационализациями страха, а это чувство страха, как мы видели, отсутствует в типичном буддийском уме. И все же, игнорируя этот факт, он пускается в обобщения, из которых, как проинформировало бы его даже самое элементарное руководство по буддизму, есть, по крайней мере, одно важное исключение, и огульно заключает, что ритуалы умилостивления богов и демонов занимают «первостепенное место во всех религиях», среди которых, как нужно предполагать, он намеревается поместить и буддизм.

 

Давайте сразу отметим, что, хотя такие ритуалы и известны в большинстве буддийских стран и действительно по определенным случаям соблюдаются большинством буддистов, они – лишь пережитки примитивных верований, которые закрепились за буддизмом. Они ни в коей мере не являются частью изначальной Дхармы Будды, который, как мы уже видели, напротив, склоняет нас к устранению несовершенств жизни, к достижению состояния ума (обычно называемого Нирваной), в котором страх и все другие эгоцентрические эмоции отсечены. Буддийское религиозное чувство «находит воплощение в противопоставлении своему интеллектуальному выражению» не в умилостивляющем ритуале, а в практике нравственности (шила), сосредоточения (самадхи) и интуитивной мудрости (праджня), в следовании Благородному восьмеричному пути, который ведет к Архатству, и в развитии десяти Совершенств Бодхисаттвы. Ему не близки «воодушевляющие» чувства дионисийского рода. То, что мистер Хаксли называет «социальным чувством, ощущением возбуждения от пребывания в толпе», вовсе не являясь основным среди буддийских чувств, сознательно исключается буддизмом из их числа. Одним из признаков, благодаря которым распознается Дхарма, как сказал Будда Махападжапати, является то, что она предназначена «для уединения, не для компании». Блаженство, возникающее в сосредоточенном уме ученика, согласно одному из интерпретаций этого слова, «рождается в уединении». «Блуждай в одиночестве, как один рог есть у носорога», – так звучит рефрен в стихотворении из «Сутта-нипаты», восхваляющем восторги жизни в уединении и перечисляющем духовные преимущества, из нее вытекающие. Не возбуждение, а тишина, молчание Арьев, в которой стихают не только слова, но и возмущения ума, – вот чувство, пробуждаемое теми, кто собирается в присутствии Будды или, после исчезновения Его земного тела, чтобы почтить Его честь. Когда врачеватель Дживака берет Аджасатту, раджу Магадхи, с ночным визитом в обитель Мастера, столь глубокая тишина окружает это место, что Царь начинает испытывать подозрения и обвиняет врачевателя в том, что он ведет его в засаду. Так передают достоинство и тихую красоту этой истории палийские писания:

 

«В то время, когда Его Величество Аджатасатту приближался манговой роще, на него напал страх и дрожь, так что каждый волосок на его теле поднялся дыбом, и он вскричал Дживаке: «Без сомнений, мастер Дживака, ты обманываешь меня! Без сомнений, мастер Дживака, ты хочешь провести меня! Не доставляешь ли ты меня в руки моих врагов, Дживака?»

 

(Разубежденный Дживакой, он продолжает) «Почему же тогда здесь нет ни чихания, ни прочищения горла, ни единого звука не слышно посреди этого собрания братии, насчитывающей (как ты говоришь) двенадцать сотен и пятьдесят?»

 

«Не бойся, Махараджа. Не бойся, Махараджа. Я не обманываю твое Величество, не пытаюсь тебя провести, не веду твое Величество в руки твоих врагов. Иди же, Махараджа! Иди же, Махараджа! Смотри! Вон там, в шатре, горят светильники».

 

Тогда раджа продолжил путь верхом на слоне, пока позволяла тропа, а затем отправился пешком к дверям шатра. Тогда он сказал Дживаке:

 

– Где, мастер Дживака, находится Возвышенный?

– Вон там, Махараджа, Возвышенный! Вон там, Махараджа, Возвышенный, сидящий напротив срединного столпа, лицом на восток, и окруженный братией.

 

Тогда раджа Магадхи, Аджатасатту, подошел ближе к Возвышенному и остановился поодаль. Так, стоя, он глядел на собрание, сидящее перед ним в совершенной тишине, спокойное, как прозрачный пруд. И он воскликнул: «О, если бы мой сын, принц Удаи, Удачливый Юноша, был благословен спокойствием, которым благословлено теперь это собрание монахов!»³

 

Настороженность этого древнеиндийского деспота, который находился в постоянном страхе предательства и убийства, в этом отрывке разительно противопоставляется покою и невозмутимому поведению Будды и Его учеников. Они, вовсе не предаваясь «ощущению возбуждения от пребывания в толпе», наслаждались безмятежностью ума, столь великою, что Царь не смог представить для своего дорогого сына более желанного благословения.

 

«Аскетизм – общая черта всех религий», – говорит мистер Хаксли о третьем из его «признанных» религиозных состояний ума и действий. Если бы он остановился на этих словах, с которых начал, и позволил читателю понимать слово «аскетизм», как ему заблагорассудится, все было бы хорошо, и, по крайней мере, с одним утверждением у нас не было бы повода не согласиться. К несчастью, в следующем предложении он ясно дает понять, что под аскетизмом он подразумевает веру в то, что человек «может завоевать расположение богов, воздерживаясь от удовольствия и комфорта». Нам уже известно, что для Будды и Его учеников боги не были объектами страха, а, если к ним не испытываешь страха, очевидно, не пытаешься и завоевать их расположение. Воздержание от удовольствия и комфорта ради самого воздержания или ложное представление о том, что самобичевание может привести к Просветлению, было одним из тех двух крайних методов, которые попробовал Будда и отказался от них как от бесполезных, а впоследствии осудил их как «болезненные, недостойные и бесполезные» в начале своей первой Проповеди в Сарнатхе. Вместо этого Чтимый Миром преподал Срединный путь, который заключается на уровне этики в равно тщательном избегании потворства себе и умерщвления плоти. Чистоту ума нельзя обрести ни с помощью удовольствия, ни с помощью боли, а можно обрести лишь с помощью особого вида мудрости – третьего из трех восходящих этапов, на которые делится Благородный восьмеричный или Срединный путь, о котором уже упоминалось ранее. Аскетизм можно считать неотъемлемой частью буддийского образа жизни в качестве фактора, который способствует росту мудрости, только если мы используем слово в его оригинальном, греко-римском понимании, как «упражнение» или «дисциплину», которые, как говорит Дж. Эвола, «имеют своей целью помещение всех энергий человеческого существа под контроль основного принципа»⁴. Такой аскетизм не сводится к «религии», а является одним из ключевых инструментов, посредством которых достигается физическое, интеллектуальное или артистическое совершенство любого рода. Это нож, который, подрезая избыточность побегов природы до сдержанности искусства (в самом широком смысле этого слова), дает возможность распуститься совершенным цветам человеческой культуры. А буддизм, можно добавить, не смешивает нож с цветком. Аскетизм совершенно определенно считается лишь средством достижения цели, и мы должны еще раз настоятельно отметить, что эта цель не имеет ничего общего с завоеванием расположения богов.

 

Еще один аккуратно упакованный продукт, произведенный избирательным механизмом мистера Хаксли, называется «будущими компенсаторными состояниями» или, более просто, небесами и адами. Веру в существование таких состояний или мест он предлагает нам в качестве «одной из наиболее типичных религиозных доктрин» и отмечает ее распространенность, говоря: «Человеческие страдания столь велики и повсеместны, что одна из основных функций религии – утешение». Это объяснение, конечно, подходит лишь к небесам, а не к аду. Но оставим его как есть. Тот факт, что человеческие существа страдают, никогда не отрицался буддизмом, который, напротив, привлекает наше внимание в первую очередь к «боли и прекращению боли». Однако, хотя буддизм и учит перерождению или «новому становлению» (пунаббхава) после смерти, в этом мире или в ином, процесс возмещения происходит в строгом соответствии с законом моральной объективности, в силу которого эгоистичные желания приводят к самости, а альтруистичные к счастью. Мы возмещаем не то, что сделали нам другие, а то, что мы сделали другим. Наши страдания на этой земле, вовсе не нуждаясь в будущей компенсации, сами по себе являются воздаянием за неверные стремления в предыдущих существованиях. Буддийское учение по поводу компенсаторных состояний едва ли можно свести к утешению, на самом деле, его едва ли можно приписать сути и особенностям буддизма. Те учения буддизма, которые можно назвать высшими, указывают, что страдание неотделимо от чувственного существования, а подлинного счастья можно достичь, не ища перерождения в каком-то небесном мире, сколь бы великолепен он ни был, а устранив это цепляние за продолжение индивидуального существования, которое является причиной перерождения, и достигнув не после смерти, а в этой самой жизни неиссякаемого блаженства Нирваны.

 

«Абсолютность – качество, типичное для религиозных верований», – говорит мистер Хаксли о пятом пункте своего каталога. «Религиозные доктрины сохраняются со страстным упорством. Если то, во что мы верим, абсолютно истинно, крайне важно для верующего держаться своей веры и отказываться признавать противоположные верования других. Напротив, абсолютность веры, какова бы ни была ее причина, приводит к утверждению неизменности абсолютной реальности объекта веры. Качество веры переносится на этот объект, который, следовательно, становится абсолютным и в результате этого достойным почитания». Вероятно, нигде еще буддизм столь явно не превосходит другие «религии», как в своем учении не об абсолютности, а об относительности всех религиозных верований и практик, включая свои собственные. Высочайшему опыту Нирваны нельзя приписать ни одного атрибута, ни одного качества. Все, что можно сказать, – что определенные верования и практики способствуют ее достижению, а другие нет. Первые носят в совокупности название «Дхарма», что является верным словом для того, что обычно называют «буддизмом», а последние – Адхарма, то, что противоположно Дхарме. Вместо того, чтобы убеждать своих учеников придерживаться его учения «со страстным упорством», Будда снова и снова напоминал им слова знаменитой «Притчи о плоте»: Дхарма – это «то, что мы оставляем позади, а не берем с собой»⁵. Тот, кто считает, что нравственность, сосредоточение и мудрость есть самоцель, а не просто средство обретения Нирваны, кто наделяет их абсолютной ценностью, в Его глазах был не меньшим глупцом, чем человек, переплывший огромную реку и несущий на своих плечах плот, на котором он переплавился, вместо того, чтобы бросить его на берегу или утопить в воде и пойти по своим делам. Поскольку для буддиста ни одно из его собственных верований не является «абсолютно истинным», не так уж важно, чтобы он «держался за свои верования и отказывался признавать противоположные верования других». Сколь бы типичным ни было подобное отношение для последователей других «религий», оно совершенно не знакомо тем, кто на самом деле следует Будде.

 

Буддийское отношение подобно человеку с острым зрением из другой притчи, «Притчи о слоне», который с изумленной улыбкой наблюдает за шестью слепцами, спорящими о природе этого величественного толстокожего животного. Один хватается за хобот и утверждает, что это змея, другой хватается за ухо и говорит, что он напоминает корзину для веяния, и так один за другим они говорят, пока не впадают в ярость и не начинают драться друг с другом⁶. Воззрения, говоря языком Хаксли, являются рационализациями эгоцентрических эмоций, и Просветления нельзя достичь, пока они не отвергнуты. Даже «верные воззрения», интеллектуальную формулировку условий, приводящих к достижению Нирваны, нельзя понимать как метафизически подлинные или держаться за них, как будто они обладают абсолютной достоверностью, их нужно лишь разборчиво использовать для достижения тех целей, к которым они по своей природе приспособлены наилучшим образом. Поскольку абсолютность верований отсутствует в буддизме, не возникает и вопроса о том, что буддисты склонны создавать «уверенность в абсолютной реальности того, во что верят». Та «вера» и «поклонение», которые берут начало в этой уверенности, следовательно, все лишь ничего не значащие слова для буддизма.

 

Почти столь же бессмысленно с буддийской точки зрения и слово «священник», несмотря на то, что мистер Хаксли начинает последний пункт своего каталога с обобщения: «Во всех религиях есть священники, которые выполняют двойную функцию». «Они, – продолжает он описание, – прежде всего, используя выражение Поля Валери, lespreposesauxchosesvagues – посредники между человеком и окружающей его тайной, которую они понимают и могут умилостивить более действенно, чем простой народ. Их вторая функция – мирская, они исповедники, советчики, казуисты, духовные врачи, в определенные периоды они были и правителями». Хотя «священник» – едва ли точный перевод арийского слова бхикшу, что первоначально означало нищенствующего монаха, жизнь бхикшу также обладает двумя аспектами, которые в каком-то смысле аналогичны двойной функции, согласно мистеру Хаксли, выполняемой священниками. Он «осуществляет посредничество между человеком и окружающей его тайной» не путем умилостивления от лица человека вредоносных существ, а путем открытия посредством собственных деяний высочайшей из всех мистерий, мистерии святости. Бхикшу – посредник между идеальным и реальным, он позволяет человечеству увидеть высочайшие духовные истины в рамках обычной человеческой жизни. Но не только. Своими практическими наставлениями он дает людям возможность самим узнать истину святости, он помогает им сделать ее частью их собственного существования. Так двойственным образом, сочетая пример и наставления, он открывает перед ними истину и изгоняет тьму неизвестности светом осознания.

 

Верно было сказано, что можно дать полное описание буддизма, просто отрицая одно за другим утверждения, сделанные относительно него небуддийскими авторами. Подобно этому, мы позволили нашим собственными описаниям «основных состояний ума и действий, признаваемых религиозными», появиться в результате разоблачения выводов из описания их мистером Хаксли. Все эти выводы обязаны своим появлением тому, что, несмотря на его пренебрежение к формальным определениям религии, где-то на задворках своего ума он сохранил определение, недостаточно пространное, чтобы включить буддизм. Это исключение важно, хотя сейчас нас не заботит исследование этой важности. Вместо этого нас заботит обнаружение определения религии, которое будет полезным в нашей задаче прояснения природы Религии Искусства. Такое определение, несомненно, должно касаться не случайных мелочей и внешних черт, а обнаженной сути вещи, и даже эта суть должна представать не на начальном этапе, в недоразвитии форм, а лишь в совершенстве ее полностью выраженных форм. Если нам возразят, что наша попытка вывести определение религии из рассмотрения каталога мистера Хаксли – не что иное, как показ различий, как частичных, так и полных, которые выделяют буддизм среди всех других вер, мы ответим, что подобное действие было неизбежно, поскольку буддизм – не просто религия в ряду других религий, а Религия в ее классической и архетипической форме, освобожденная от всех несущественных дополнений, так что полное описание характеристик религии неизбежно приводит к описанию того, чем с исторической точки зрения является Дхарма Будды. Истинность этого утверждения можно сделать еще более очевидной, абстрагируя наши наблюдения от их хакслеанского контекста и представив их в качестве независимого описания религиозных состояний и действий, признаваемых религиозными. После этого мы дадим витиеватому описанию кристаллизоваться в более четких формах и прямых углах одного из тех абстрактных определений, которые мистер Хаксли так любил принижать. Наш собственный каталог тогда предстанет вкратце таковым.

 

Фундаментальное религиозное состояние ума – это чувство совершенного бесстрашия. Это чувство – результат свободы от эгоистичных привязанностей и желаний, что само по себе является следствием отказа от неверного представления о том, что мы являемся, по сути, отдельным, неизменным индивидуальным существом. Интерпретации существования, выработанные на основе рационализаций эгоцентрических эмоций, таких, как надежда и страх, рассеваются как туман, и освобожденный ум светится внутренней чистотой, не прикрытой даже тенью понятия.

 

Религиозное чувство находит свое воплощение в противовес своему теоретическому выражению в практике нравственности, развитии ума посредством сосредоточения и интуитивной реализации высшей мудрости, и все это – необходимые шаги на пути, ведущем к освобождению от представления об эго и, соответственно, к тем эмоциям бесстрашия, которые для человека, ощущающего их, являются доказательством подлинности его реализации. Эти чувства сопровождаются другими, не менее успокаивающими, и, следовательно, столь же подлинными духовно. Основное среди них чувство – то, что можно назвать чувством уединения, ощущением блаженства и покоя, причина которого – пребывание в одиночестве.

 

Аскетизм – не самоцель, а только средство сосредоточения всех энергий личности в одном общем направлении развития. Самобичевание не только не имеет смысла в духовной жизни, но и определенно приносит вред.

 

Человеческое страдание – результат эгоистичных желаний, цепляния и может прекратиться лишь с прекращением этих желаний. Перерождение на небесах после смерти как результат добродетельной жизни возможно, но, поскольку это состояние не длится вечно и подвержено вселенскому закону непостоянства, это также со временем становится источником страдания. Постоянное счастье, счастье Нирваны, можно обрести уже в этой жизни путем разрушения цепляния.

 

Относительность – качество, типичное для религиозных верований. Религиозным доктринам нужно следовать, но никогда не нужно делать их основой для привязанности. Если то, во что мы верим, лишь относительно истинно, тогда крайне важно, чтобы верующий не цеплялся за свою веру и не отказывался признавать противоположные верования других. И, напротив, упорство в вере, какова бы ни была его причина, склонно создавать убежденность в исключительно относительной и прикладной ценности религиозных доктрин и практик. Вера – это убежденность в действенности средств, подразумевающая, что мы испытали их в нашей собственной жизни и опыте. Это «уверенность, основанная на знании».

 

Буддизм – это единственная религия, где есть бхикшу, которые выполняют двойную функцию. Они, в первую очередь, живое воплощение буддийского идеала, а, во-вторых, учителя этого идеала для мира в целом и буддийской общины в частности, а также хранители всего великого наследия буддийской культуры, весь корпус которого и каждая часть в отдельности предназначены в качестве средства ориентации человеческой жизни в направлении ее высочайшей цели.

 

Теперь, когда мы дали наше собственное описание архетипических религиозных состояний ума и действий, нам будет несложно сжать их в определение религии. Центральный принцип выделяется среди многообразия его следствий с безошибочным превосходством. Религия – это, по сути, опыт бессамостности; подлинная религиозная жизнь – это жизнь в бессамостности, а подлинно религиозные верования и практики – те, посредством которых достигается постижение бессамостности. Подобно большинству определений, это, данное нами относительно религии, абстрактно и крайне бессодержательно, и, хотя, вероятно, никто не решится отрицать его справедливость, никто, скорее всего, и не извлечет из него большой практической пользы. Определение – это результат сравнения, абстрагирования и обобщения, а все это – интеллектуальные операции. Теплые, живые, конкретные вещи скармливаются интеллектуальной машине с одного конца и оказываются на выходе холодными, мертвыми концепциями, из которых до капли выжаты все чувства. Этими концепциями разум может манипулировать в призрачном марионеточном танце доказательств, выстраивая вокруг них «абстрактный балет бескровных категорий»⁷ в сложной хореографии силлогизмов, но, хотя это представление может убедить голову, ему не под силу тронуть сердце. Сердце могут тронуть лишь чувства, и только сердце движет человеком. Интеллектуального признания того факта, что религия заключается в жизни в бесстрашии, недостаточно, чтобы вдохновить кого-либо на подобную жизнь, поскольку эмоциональные энергии человека остаются не вовлеченными. Знать, что благо, не то же самое, что совершать благое, поскольку, как отметил Аристотель в своей неоспоримой критике этической теории Сократа, она не принимает в расчет «иррациональные части души». Следовательно, каждая религия пытается не только удостоверить свои учения для разума, но и представить их чувству. Посредством мифа, ритуала, литературы, живописи, скульптуры и музыки каждая пытается направить эмоции в сухие поля доктрин, в которые она хочет заставить нас поверить, и практик, которым она хочет заставить нас следовать. Так возникает то, что обычно известно как религиозное искусство. Но, как можно предположить, в само слово «религиозное» закрадывается неоднозначность, и для того, чтобы не испытать замешательства, мы должны памятовать об описании подлинно религиозных состояний ума и практик, которое мы уже дали, и определении религии, которое мы вывели из этого описания. Религиозное искусство – это тот род поэзии, музыки, живописи или любой другой разновидности искусства, который способствует опыту бессамостности. Большая часть условно религиозного искусства, в особенности христианского, не религиозна в том смысле, в котором мы определили это слово, поскольку оно не только не способствует опыту пустоты, а даже с определенностью усиливает чувство эго. Этот вид псевдорелигиозного искусства, который мы имеем в виду, представлен чувственно привлекательными Мадоннами, которых в изобилии писали художники итальянского Ренессанса, и литературными работами наподобие «Рамачаритаманасы» Тулсидаса, которая, несмотря на свои поэтические красоты, лишь усиливает пламя поклонения, раздувая пузырь брахманского эгоизма. Прямая противоположность такому псевдорелигиозному искусству, которое религиозно по теме, но не религиозно по содержанию, – то, что можно назвать естественно или сущностно религиозным искусством, религиозным по содержанию, хотя и не религиозным по теме. Примеры такого рода искусства можно умножать бесконечно: китайская пейзажная живопись, лучшие из стихотворений Шелли, большая часть музыки Бетховена в достаточной мере представляют его. Можно вывести и еще два варианта терминов «религиозное искусство» и «нерелигиозное искусство». Первое из них религиозно как условно, так и естественно, по теме и по содержанию, а второе не религиозно в обоих смыслах, и произведения искусства подобного рода – лишь профанация темы и ее исполнения. Изображение Будды – это, вероятно, лучший пример первого рода искусства, а почти все современное популярное искусство представляет собой худший пример последнего.

 

Можно и далее совершенствовать классификацию, но, поскольку эти усовершенствования не важны для нашей нынешней цели, мы воздержимся от них. Из четырех упомянутых категорий Искусства нас интересует лишь второе, поскольку именно оно представляет собой, так сказать, сырье Религии Искусства. Мы не обращаемся к работам первой категории, поскольку их очевидная религиозность часто мешает им обратиться напрямую к чувству современного человека, в то время как недостаток подлинно религиозного чувства – они не вносят вклада в опыт бессамостности – делает их бесполезными с точки зрения, принятой в нашем исследовании. Не интересует нас и четвертый тип искусства, не только потому, что оно отнюдь не религиозно, но и потому, что это искусство только внешне. Владения Религии Искусства, обозначенные в начале нашего исследования, – это та область искусства, которая также является областью религии, и та часть подлинной религии, которая также является частью искусства. Но, прежде чем попытаться обратиться к Религии Искусства, нужно обратиться отдельно к природе искусства, точно так же как мы разбирали отдельно природу религии.

 

Искусство по своей сути связано с творчеством. Подобно общей творческой направленности человеческой жизни, цивилизации и культуры, высочайшим и наиболее мощным результатом которой оно является, оно творит себя не из ничего, но накладывая свои собственные идеальные формы на хаос чувственного опыта. Первоматерия, субстанция и сырье, которые покоряет художник и приспосабливает к своим творческим целям, составлены из очертаний, цветов, объемов, слов и звуков, которые знакомы всем людям и в действительности сами являются продуктами рудиментарной художественной деятельности если не человечества, то, по крайней мере, значительной части человеческой расы. Эти данные в чувстве элементы художник, скульптор, поэт и музыкант организуют в формальные отношения, которые, каким-то образом резонируя с человеческим духом, способны дать удовольствие более сильное и тонкое, чем не столь организованные чувственные впечатления. Но, каким бы сильным ни было удовольствие от произведений искусства, было бы ошибкой полагать, что искусство дарует лишь удовольствие. К примеру, поэзия, которая является наиболее развитой формой искусства, даже в буддизме как архетипической форме религии не только приятна, но и осмысленна: помимо выражения эмоций поэта, она передает его осознание ценностей. Это не только его орган чувств и еще в меньшей мере – исключительно его мыслей, но выражение всей целостности его восприимчивости, с помощью которой он исследует непознанные области опыта. Хотя слова «восприимчивость» и «опыт» и могут заменить в данном случае субъективные и объективные аспекты художественной реализации, не стоит думать, что между ними можно провести четкую разделительную линию. Переживания не принадлежат нам, как предметы мебели, они – состояния и модификации нашего собственного существа или, если говорить языком, более присущим буддизму, нашего собственного становления. Поэт переживает все напрямую, поглощая это своим духовным существом, почти так же, как он поглощает материальную пищу физическим телом. По этой причине некоторые философы искусства считали, что искусство можно верно определить как интуицию, в которой субъект и объект опыта сливаются в единое целое. То, что поэт или любой другой творец пытается с помощью своего особого посредничества выразить, это не столько незнакомый опыт, сколько новый способ существования. Как говорит Рильке в конце своего сонета «Архаический торс Аполлона»,

 

…здесь места нет,

Которое б не видело тебя. Ты должен измениться⁸.

 

«Ты», которому поэт адресует свое увещевание, – тот, кого индийские эстетики называли расикой (гораздо более точное слово, чем «эстет» или «критик» в европейской художественной традиции), «дегустатором» или «любителем» расы или эстетического вкуса, который пропитывает произведение искусства. Ведь искусство – это не только выражение чего-либо, но и общение. Согласно Герберту Риду, оно передает осознание ценностей⁹. Ценности – это то, чего мы желаем не в качестве средства обретения других вещей, а само по себе. Способы существования или состояния сознания (в буддийской философии существование и сознание уравниваются), которые выражаются произведениями искусства и передаются ими, – это ценности не с точки зрения художника, потому что он уже обрел их. Это ценности с точки зрения его аудитории, которую, прежде всего, поражает высшее, по сравнению с ее собственным, видение жизни, поскольку на нее воздействует восприятие, гораздо более утонченное и мощное, чем ее собственное, а затем она ставится перед фактом ужасной необходимости отказа от своего старого «я» и преображения его в новую личность с помощью принятия совершенно не знакомого опыта. Часто аудиторию пугает то, что с точки зрения ее естественного эгоизма предстает как стресс и боль подобной трансформации. Люди ощущают лишь страх смерти, а не радость рождения к более богатой и свободной жизни. Дж. Б. Лейшман сравнивает строки Рильке, которые мы только что цитировали, с описанием в его «Записках Мальте Лауридса Бригге» какой-то актрисы, вероятно, Элеоноры Дузе, которая «пыталась отвлечь взгляд зрителей от себя на беспредельную реальность, наполнявшую ее. Но они уже разрывались аплодисментами в ужасе перед крайностью, как будто в последний момент отрывали от себя что-то, что заставит их жизнь измениться»¹⁰.

 

На данном этапе нашего рассмотрения, которое теперь привело нас к точке, где область искусства начинает пересекаться с областью религии, мы можем подогнать и сжать наши изыскания в формальное определение природы искусства, прежде чем открыть доступ к увлекательной сфере Религии Искусства или продолжить наше путешествие по ее неизведанным землям. Искусство – это организация чувственных впечатлений в приятные формальные отношения, которые выражают восприимчивость автора и передают его аудитории осознание ценностей, способных преобразить ее жизнь. Полнота этого определения становится совершенно очевидной, когда мы сравниванием его с фрагментарными определениями, согласно которым искусство – это «попытка создавать приятные формы» (Герберт Рид), «значимая форма» (Клайв Белл) или, еще проще, «интуиция» (Кроук). Более того, оно проясняет смысл определений красоты, как современных, к примеру, слов Герберта Рида («Красота – это единство формальных отношений среди чувственных восприятий»), или таких древних, как «красота – это великолепие формы, отраженное в пропорциональных частях материи» схоластов.

 

Теперь, сформировав ясное, хотя и довольно абстрактное представление о природе религии и природе искусства как независимых направлениях человеческой деятельности, мы должны проследить параллели между ними, их точные точки пересечения. Прежде всего, нам нужно исследовать связь между бессамостностью и искусством, но исследование будет плодотворным, только если мы заполним каждую трещину в нашем представлении рудой конкретного смысла.

 

Несмотря на свою негативную форму, слово бессамостность, как и чисто англо-саксонское «unselfishness» (благожелательность), вовсе не лишено позитивного содержания, как мы сейчас увидим, хотя наши попытки обнаружить это содержание вполне могут начаться с исследования того принципа, который это слово отвергает. Этот принцип, как ни странно, в действительности является сам по себе отрицанием, насилием над реальностью, то есть, так сказать, заблуждением. Эго на самом деле не существует, это не предмет, а мысль, не метафизическая сущность, а эпистемологическая ошибка. Это просто представление об отдельной личности. Поскольку идеи сами по себе вещны (не в том смысле, что являются материальными объектами, а в том, что способны приводить к ощутимым последствиям), идея об отдельной личности не просто бездействует, паря где-то в эфире сознания, а спускается на землю бурей последствий. Будучи ложной идеей, она дает начало результатам, которые также ложны. Первое из таких следствий – это стягивание и соединение материальных частиц в человеческое тело, наделенное органами чувств, посредством которых вылупляющееся эго будет способно удовлетворять свою жажду индивидуального существования, голод ощущения себя в качестве отдельного «я», которое сохраняет свою неудовлетворенность из предыдущих воплощений и является причиной нынешней «реинкарнации». В этом новом теле оно испытывает ощущения, которые усиливают его чувство отдельности, и ощущения, которые ослабляют его и даже угрожают существованию его физической основы. Первые оно описывает как приятные, вторые как болезненные. Эти простые ощущения удовольствия и боли связаны с представлением о внешней причине, и таким образом автоматические реакции притяжения и отвращения превращаются в сознательное желание и отторжение, вместе со всеми изощренными вариациями и изменениями этих двух главных чувств, которые составляют эгоистичную эмоциональную жизнь обычного человека.

 

Поскольку люди живут не в уединении, а в обществе, их попытки утвердить и укрепить их собственную отдельную самость неизбежно приводят к противостоянию с миллионами других людей, которые заняты теми же попытками. Интересы не совпадают, и, следовательно, индивидуальности непременно сталкиваются. Различные социальные группы вступают в конфликт с другими. «Религии» расходятся во мнениях, и начинаются «священные войны». Существование наций оказывается под угрозой, и войска маршируют на поля сражений. Тела мужчин, женщин и детей ужасно уродуются или разрываются на куски. Кровь течет как река. Детали подобных сцен человеческих конфликтов в наши дни слишком знакомы нам, чтобы нуждаться в дальнейших уточнениях. Как понял еще очень давно Спиноза, отдельные люди, нации и так далее стремятся сохранить свой образ жизни, или, как бы мы сами это назвали, продлить свой собственный поток существования, продолжить воспроизводить снова и снова все те же модели опыта. Цвета время от времени меняются, нити становятся то грубее, то тоньше, но все они сплетаются в одну и ту же неизменную модель. Если (используя более динамичную метафору) какие-то новые обстоятельства обрушиваются, подобно комете, из непознанной бесконечности окружающей вселенной, эго непреклонно держится своей оси и, приложив все свои силы притяжения, пытается смести незнакомца с пути и заставить его кружиться, как планету, по орбите своей собственной маленькой солнечной системы.

 

Эгоистичность – это просто нежелание встречаться с новым опытом. Радикально новый опыт, который мы не можем вплести в узор нашей жизни, требует изменения модели и выработки нового рисунка, частью которого он станет. Эго настаивает на изгнании нового опыта, потому что он подразумевает изменения, а изменения в опыте означают изменения в существовании, и, хотя в отношении новой жизни такие изменения значат рождение, по отношению к старой жизни эго, это, по сути, является смертью. Отсутствие эгоизма, с другой стороны, – это открытость новым переживаниям, желание умереть, чтобы родиться заново. Если эгоизм – это центростремительная тенденция, движение сокращения вокруг собственного центра, альтруизм – это, напротив, центробежная тенденция, движения расширения не только к собственному окружению (поскольку это имеет смысл лишь по отношению к центру), но к чему-то совершенно выходящему за пределы орбиты его собственного существа. Если новый опыт появляется в небе, подобно комете, он жадно оставляет свою собственную планетарную систему и устремляется, напевая, за ней Луной Шелли:

 

О, куда бы ты ни мчалась, 

Я должна спешить вослед¹¹.

 

Таков дух подлинного художника. Обладая от рождения необычайной чувствительностью к тому, что Вордсворт называл «неизвестным способом существования», – способностью ощущать то, что мистер Хаксли, говоря о Д. Г. Лоуренсе, описывает как «темное присутствие иного, которое лежит за пределами сознательного ума человека», – он страстно желает расширить и углубить круг своего опыта до максимально возможных пределов. Далее, опыт существует в двух видах: тот, который относится к внешнему миру цветов, деревьев, гор и звезд, и тот, который относится к внутреннему миру эмоций, чувств, воображения и интуиции. Использованные нами слова «расширить» и «углубить» имеют отношение к возможности развития опыта в этих двух направлениях. Художник расширяет опыт, постоянно увеличивая число своих точек соприкосновения с материальной вселенной, в которой он живет, поскольку, как мифологического Антея, соприкосновение с землей укрепляет его. Он углубляет свой опыт (или возвышает его, поскольку оба слова передают утончение и усиление), прежде всего, осознавая его, а затем – подчиняя его процессу постоянного вынашивания в размышлении, в котором сущностные стороны отделяются от случайностей, и постепенно открывается смысл опыта. Контакт с землей возможен, несомненно, только с помощью тела, посредством пяти чувств, особенно глаза, а осознанию поэтом (посредством этого высокочувствительного органа) того, что мы как-то назвали «уникальной индивидуальностью вещей», мы уже дали имя Наблюдение¹². Когда объект сознательно наблюдается в течение некоторого времени, к нему начинает проявляться симпатия, поскольку в акте чистого наблюдения самосознание приостанавливается, и, по крайней мере, на мгновение, субъект сливается с объектом и чувствует пульс его существования, бьющийся неотличимо от его собственного. Контакт с «неизвестными способами бытия», с другой стороны, возможен не посредством некого внешнего чувства, а лишь посредством внутреннего органа опыта – с помощью утонченного и облагороженного чувства. Как мы объясняли в нашем «Совете юному поэту», чувство, которое является силой, можно возвысить посредством того, что мы назвали аскетизмом искусства, в котором сознательное вмешательство в естественное высвобождение эмоциональной энергии приводит к тому, что она начинает искать выражение в более высоких и утонченных уровнях существования¹³.

 

Хотя мы говорили о двух видах существования, один из которых вмещает внешний, а другой внутренний мир объекта, не стоит полагать, что они существуют порознь, и между ними нет никакой более глубокой или тесной связи, чем внешнее противопоставление. Это не столько два мира, сколько два полушария опыта внутри одного мира личности художника. Между двумя этими полушариями происходит постоянный обмен. Факты все время вторгаются в нашу личную жизнь в виде чувств, а переживания, которые являются одновременно мыслями и чувствами, среди которых то или иное берет верх, выходят во внешний мир не в качестве эфемерных слов и поступков, а в качестве бессмертных творений искусства. Поэт (если изменить метафору) укоренен в объективном мире, как растение укоренено в почве. Питание, которое он оттуда получает, превращается в невидимые жизненные соки эстетического опыта и творческой потенциальности, снова становясь зримым, не как почва и вода, а как чудо листа или волшебство цветка. Подлинный поэт стремится не только обогатить свой собственный опыт посредством наблюдения и сочувствия жизни во всем многообразии ее форм, но жаждет возвысить его, поднять его на максимально возможную высоту насыщенности, размышляя над его смыслом в уединении. Поэзия, не обогащенная постоянным приливом чувственных впечатлений, лишена жизненности, а, если поэзия не возвышена длительной медитацией, она неоднородна и нечиста, не способна вызвать у расики тот внезапный шокирующий восторг, который переносит его в доселе неизведанную область опыта. Ритм жизни поэта определяется систолой и диастолой восприимчивости и творческой силы, поглощения и преображения, обогащения и возвышения. Иногда его сердце расширяется, пока не обнимет всю вселенную, а иногда оно сжимается в точку. Оба движения необходимы, и душа поэта не может существовать с одним из них, как его физическое тело не может существовать без сердца, которое не только принимает, но и выталкивает кровь.

 

Первый вид поэтического опыта, необходимость в той тонкой алхимии, посредством которой объективный факт преображается не просто в чисто субъективное чувство, а в саму плоть внутренней жизни поэта, находит трогательное выражение в хорошо известном описании поэзии, данном Рильке в его «Записках Мальте Лауридса Бригге»:

 

«Но увы! [восклицает он] нельзя далеко зайти в стихах, если пишешь их слишком рано. Нужно ждать и собирать чувство и сладость всю свою жизнь, если возможно, долгую, а потом, в самом конце, мы, может быть, сможем написать десяток хороших строк. Ведь стихи – не чувства, как считают люди (их наберется достаточно сразу же), это переживания. Ради стихотворения нужно увидеть много городов, людей и вещей, узнать животных, почувствовать полет птицы и понять жесты, с которыми цветы открывают по утрам свои лепестки. Нужно уметь вспомнить дороги в неизвестных местах, неожиданные встречи и расставания, давным-давно предсказанные, дни детства, еще не получившие объяснения, родителей, которых приходилось ранить, когда они несли тебе радость, а ты не понимал этого (та радость была не для тебя) – во время детских болезней, которые начинаются так странно, принося столь много глубоких и серьезных изменений, в спокойные дни, в тишине комнат и по утрам на море, на всем, что может значить море, на морях, в ночи путешествий, которые обрушивались с высоты и взмывали к звездам – и даже если мы способны подумать обо всем этом, этого недостаточно. Нужно помнить многие ночи любви, из которых ни одна не была похожа на другую, крики женщин в родах и белых, спящих, когда роды уже позади. Нужно и побыть возле умирающего, посидеть у ложа мертвеца в комнате с распахнутыми окнами, куда доносятся нестройные звуки. И даже этих воспоминаний недостаточно. Если их много, нужно суметь их забыть и с великим терпением ждать возвращения. Ведь сами воспоминания – еще не то, что нужно. Пока они не станут нашей собственной кровью, взглядом и жестом, безымянными и более неотличимыми от нас самих, до тех пор не сможет в один редкий час первое слово стиха возникнуть в их глубине и родиться из них»¹⁴.

 

Второй вид переживания, необходимый дополнительный процесс, в котором обогащенная поэтическая личность поднимается до доселе неизмеримых высот существования путем сознательного очищения своих эмоциональных энергий, восхитительно описан Дж. Б. Лейшманом в комментарии к «Поздним стихотворениям»: «Здесь мы входим в самую суть того, что можно назвать философией любви Рильке. Он ощущал, что невероятный запас эмоциональной энергии, развитый или освобожденный в этом опыте, не нужно расточать на преходящие и довольно тривиальные удовольствия, его нужно подавить, подчинить, запрудить, подобно реке, пока напряжение не станет почти невыносимым, а затем использовать его как движущую силу для путешествия к вечному, к непознанным областям мысли и чувства. Можно, вероятно, возразить, что здесь искусство вторгалось в жизнь, что, хотя призыв к сублимации эмоциональных переживаний, превращение и обращение их в средство оригинального открытия и творения, может быть справедлив для художника, этот призыв лишь частично справедлив для человечества в целом. Думаю, в этом возражении что-то есть, но в то же самое время мне кажется, что (подобно многим возражениям против Рильке) оно указывает на склонность слишком раздувать нашу удовлетворенность тем, каковы мы есть»¹⁵.

 

Поскольку любовь – основная эмоция, как желание – это фундаментальное чувство (любовь, согласно Спинозе, является удовольствием, сопровождаемым идеей внешней причины), философия любви Рильке охватывает философию всех эмоций, и его техника сублимации, следовательно, применима не к одной эмоции, но ко всей эмоциональной жизни. Этот процесс сублимации для художника не только оправдан, но и является неотъемлемой частью его творческого опыта. Если он лишь частично применим к человечеству в целом, причина в том, что обычные мужчины и женщины – лишь частично творцы. Их восприятие грубо, воображение неразвито, творческая сила постоянно скатывается до «преходящего и сравнительно тривиального удовольствия». Какова бы ни была их номинальная религия, такие люди часто считают центром вселенной свое физическое тело, а высочайшая цель существования для них – удовлетворение чувств, сопровождаемое щекотанием низшего ума. Еще ни одна искра божественного недовольства не упала со звезд, заставив зажечься их сердце. Ветры духа впустую бороздят небо в их поисках. Люди укрылись от них в уютных хижинах индивидуальной самости, греясь у чадящего пламени желания, и вполне довольны тем, что спрятались от ветров истины, которые веют снаружи, столь чисты и холодны. Любое вмешательство в «спокойное течение их быта», не говоря уже об ускорении их спящей духовной жизни или резком изменении их существа, занимает их не более, чем полет на луну. Они не хотят менять свою жизнь, они, как выражает это Лейшман, довольны тем, каковы они есть. Большинство человеческих существ довольно своим человеческим существованием, подобно тому, как свинья довольна тем, что она свинья, и нескоро еще наступит тот «духовный рассвет», когда

 

В животном, сонном, злом, вдруг Ангел восстает¹⁶.

Пер. Ю. Даниэля

 

Этот рассвет может иметь своим источником и религию, и искусство (в том смысле, в котором мы их определили), и винить объект искусства в том, что он вторгается в жизнь, – то же, что винить свет за вторжение в темноту. Великое творение искусства воплощает незнакомый опыт, и этот опыт сталкивает нас, как архаический торс Аполлона столкнул Рильке, с вызовом и необходимостью, с недвусмысленным приказом: «Ты должен измениться». Если мы в ужасе отказываемся принять этот вызов, смириться с этой необходимостью, то мир искусства в реальности закрыт для нас. Тогда мы либо вообще не взаимодействуем с ним, либо пытаемся наслаждаться творениями искусства, не позволяя им преобразить нашу жизнь. В первом случае мы становимся обывателями, во втором – эстетами того рода, который высмеивается во «Дворце искусств» Теннисона. Его «прославленный Дьявол, великий сердцем и умом, / Который любил одну лишь красоту», скорее был человеком, который считал искусство сравнительно чистым средством получения чувственного удовольствия, изысканным виночерпием на пире жизни, а не голым скелетом, мрачно отвергающим необходимость ужасных трансформаций. (Искусство и смерть ужасны по одной и той же причине: оба представляют собой изменение).

 

Религия, как мы уже видели, является, по сути, жизнью в бессамостности, а бессамостность, как мы обнаружили, – это в своей основе готовность принимать новый опыт. Религию Искусства, следовательно, можно определить как сознательное покорение Прекрасному, особенно проявленному в поэзии, музыке и изобразительном искусстве, как средству разрушения устойчивых эгоцентрических моделей поведения и устремления нашего опыта по тропе бессамостности в звездные глубины Реальности. Стоит отметить, что мы говорим не просто об опыте, но о новом опыте, поскольку лишь новый опыт способен проделать брешь в той толстой стене самости, которой окружено большинство из нас. Под «новым» мы не подразумеваем, однако, относительную новизну, к примеру, первого любовного переживания юноши, поскольку оно ново лишь для него, мы подразумеваем абсолютную новизну симфонии Бетховена или сонета Китса.

 

Согласно одному древнеиндийскому поэту, основное качество Красоты – то, что она остается новой в каждом мгновении (тадева рупам раманьятая ксане ксане янаватам видхатте)¹⁷. Поскольку каждое новое переживание составляет свежую модификацию характера, можно описать Красоту не только как то, что всегда остается новым, но как то, что, вовсе не оставляя нам роскоши удовлетворенности собой теперешним, требует, чтобы каждое мгновение в нашей жизни проявлялись новые изменения. Абсолютная Красота (если погрузиться на минуту в штормовое море метафизики) будет, следовательно, той Красотой, которая предъявляет к нам непрестанные требования, которая никогда не позволяет нам успокоиться на некоем совершенстве и которая выходит за пределы того, что кажется нам высочайшим преображением, призывая нас подняться еще выше.

 

Это представление об эстетической жизни, воплощаемой в постоянном продвижении по пути, а не в точном прибытии в определенную точку достижения, находит параллели в раннебуддийском учении, значимость которого впервые подчеркнул доктор Бени Мадхаб Баруа в своей лекции «Буддизм как личная религия». Согласно этому учению (которое, будучи приписываемо монахине Дхаммадинне, было одобрено самим Буддой), «причинное происхождение Будды признает два различных способа существования вещей в целостности реальности. В одном из них реакция (патибхага) происходит в циклическом порядке между двумя противоположностями (паччанка), удовольствием и болью (суккха-дуккха), добродетелью и пороком (пуньяпапа), добром и злом (кусала-акусала). Буддхагхоша точно называет это вишабхага-патибхага. В другом случае реакция происходит в восходящем порядке между двумя совпадающими или взаимодополняющими частями или между вещами одного происхождения, когда последующий фактор усиливает предыдущий. Это Буддхагхоша называет садиса-патибхага. Под словом «мир» в отличие от Нирваны мы должны понимать первое направление причинного развития, где мы вращаемся в круге реакций между противоположностями. Нирвана представляет собой другое направление причинного развития, в котором ход реакции идет от силы к большей силе, от блага к большему благу, а затем к еще большему, от удовольствия к радости, от радости к довольству, от довольства к счастью, от счастья к блаженству, от блаженства к высшему блаженству, от интуитивного знания (видджа) к ощущению освобождения (вимутти), от него к самообладанию (вашбхава) или самосознанию как обретению свободного состояния, а от него к полнейшему наслаждению в блаженстве Нирваны. В ответ на вопрос о том, что следует как реакция за Нирваной, Дхамадинна мудро ответила, что Нирвану обычно считают окончательным шагом на пути, чтобы избежать бесконечного регресса – ради париянтагаханам на ее языке. Но она не преминула отметить, что если и имеет место какая-то дальнейшая реакция, она также идет в данном направлении, и что бы ни следовало из нее, это также будет принадлежать к Нирване и, следовательно, обладать ее природой»¹⁸.

 

Спустя менее чем пятьсот лет после Дхаммадинны эти идеи получили свое полное воплощение в сутрах Праджняпарамиты, где принят принцип бесконечного регресса и где Бодхисаттву снова и снова призывают не останавливаться ни на одной дхарме, не относиться ни к одному достижению как к окончательному, включая достижение Нирваны, и где от него в действительности даже требуют вообще отказаться от идеи о достижении. Величайшая ошибка стремящегося к альтруистичной жизни – считать бессамостность родом достижения. Она – не столько состояние или опыт, сколько отношение ко всем переживаниям и состояниям. Это отношение обнаруживается в готовности отказаться от старого опыта, встретиться с новым и принять его. Бессамостность, следовательно, – не какое-то состояние существования, сколь бы возвышенно они ни было, а, по сути, состояние воли. Ни святой, ни художник – художник по благости, а святой по красоте – не должен позволять себе привязываться к своим переживаниям, достижениям или реализациям, поскольку успокоиться на каком-то определенном переживании добра или красоты – значит просто свести к нулю свой духовный или эстетический путь.

 

Искусство любит ту Абсолютную Красоту, которая, будучи вечно нова, требует от своих почитателей постоянного изменения их жизни, предлагая в качестве награды за ужас неизбежной смерти радость повторного рождения к жизни, бесконечно обогащенной и вознесенной «за пределы всего, что постижимо и уловимо здесь»¹⁹. Она не позволяет им успокоиться на каком-либо совершенстве, поскольку, как отметил Лама Говинда, само совершенство – это не «абсолютная ценность или определенное условие», и оно «существует не как цель на вершине шкалы, как абсолютная или утвержденная мера, а как бесконечно малое мгновение гармонии в движении»²⁰. Подлинный художник понимает эту относительность совершенства не менее полно, чем подлинный святой. Он принадлежит красоте, поднимающейся и сияющей дальше прежней красоты, как альпинист видит гряду за грядой, поднимающиеся все выше, и каждая еще величественней и великолепнее тех, что остаются внизу. Глаз путешественника должен будет где-то остановиться, будь это последняя, самая высокая гряда, закрывающая своими очертаниями небо, или голубые бездны тумана, неотличимые от самих небес, в которых исчезают и тают контуры хребтов и вершин. Но глаз художника никогда не останавливается, поскольку красота не истощается. Она, каждый раз обретаемая, остается вечно не обретенной, и, следовательно, стремление и жажда художника, хотя и постоянно удовлетворяются, никогда не находят удовлетворения, так что он страстно бросается к еще более пылкому удовлетворению, божественному недовольству и сильной жажде, пока не понимает, что цена – это погоня, а красота на деле является лишь ритмом восторга внутри его собственного опыта.

 

Такова естественная бессамостность подлинных художников, подлинных поклонников Красоты, святых душ Искусства. Но здесь, когда мы доходим до высочайшей точки нашего поиска, может возникнуть несколько трудностей, пара возражений, которые нужно разрешить и ответить на них, прежде чем мы обратимся к Религии Искусства, очертив круг до конца.

 

Первая из этих трудностей возникает в силу очевидной нестабильности и непостоянства, которыми часто отличается жизнь художников – поэтов, живописцев и музыкантов – от жизни обычных людей. Для большинства людей, занятых оплатой счетов и заполнением бланков, искусство и аморальность – почти синонимы, и на деле подразумевается, что моральная небрежность – непременная составляющая достижений художника. Хотя наше утверждение о том, что бессамостность – материя искусства, равно как и религии, чисто теоретически звучит приемлемо для таких людей, наше утверждение об обратном – что подлинный художник не только не аморален, а на самом деле и духовен, а подлинная эстетическая жизнь – это, по сути, жизнь в духовности, следовательно, будет в их глазах выглядеть не только неприемлемым, но и определенно абсурдным утверждением. Сразу же послышатся назойливые голоса, напоминающие нам о заигрываниях Байрона, а настойчивые пальцы укажут нам направление Цели Прочтения.

 

Неверные представления, в силу которых возникают эти трудности, состоят в двух вещах. Прежде всего, не стоит оставлять незамеченным то, что в ходе наших записей мы с осторожностью говорили не о художнике – не просто о любом практике поэзии или живописи, музыки или скульптуры, – а всегда о подлинном художнике. То, что мы пытались передать с помощью этого уточняющего эпитета, было уже частично прояснено с помощью четырехчленной классификации искусства на: 1) ни условно, ни по сути не религиозный тип, 2) условно, но не по сути религиозный тип, 3) по сути, но не условно религиозный тип и 4) по сути, как и условно, религиозный тип. Как только становится ясно, что наше данное в дальнейшем определение искусства как организации чувственных впечатлений в приятные формальные связи, которые выражают восприимчивость художника и передают его аудитории осознание ценностей, способных преобразить нашу жизнь, исключает первый и второй типы (которые, как мы уже намекнули, обсуждая их, не только по сути не являются религиозными, но и лишь внешне являются искусством), в нашем представлении подлинным художником в отличие от ложного практика искусств становится тот, кто создает искусство третьего и четвертого типов, то есть искусство, которое, с помощью общепринятых и понятных религиозных символов или без них, передает опыт, убеждающий нас изменить жизнь. Как Карлейль прекрасно говорит в «Героях и почитании героев»,

 

«Поэт и Пророк во многом отличаются в наших шатких современных представлениях о них. И все же в некоторых древних языках эти наименования – синонимы, Vatesозначает и Пророка, и Поэта, и, действительно, во все времена Поэт и Пророк, если понимать их верно, имеют много общего по смыслу. На самом деле, в своей сути это все еще одно и то же, особенно в том важнейшем аспекте, что они оба проникли в священную тайну Вселенной, которую Гете называет «открытым секретом»²¹.

 

То, что говорится здесь о поэте, по сути, справедливо и по отношению к живописцу и музыканту, поскольку Карлейль на самом деле стремится не указать на историческую связь между поэтическими и пророческими функциями, а в большей мере отстоять существование общего духовного элемента, которым живут, движутся и существуют и искусство, и религия. Мы полагаем, что тот, кто, как подлинный художник, обладает этим духовным элементом, кто ведет альтруистическую жизнь посредством постоянного покорения неистощимым требованиям Прекрасного, вряд ли более подвержен превратностям и нарушениям норм поведения, чем другой пловец в глубоких духовных водах, подлинный святой, ведущий альтруистическую жизнь в неуклонном покорении требованиям Благого. Это не означает, что подлинный художник не может время от времени вести себя эгоистично, но так происходит не из-за того, что он художник, а из-за того, что он человек и временно отворачивается от искусства не в меньшей степени, чем отпадает от духовности. Мы полагаем, что в той мере, в которой он верен Искусству, он не только будет художником в большей степени, чем обычные люди, но будет лучше и как человек. То, что жизни тех, кто не является подлинными художниками, кто создает искусство первого и второго типов, напротив, часто обезображены невоздержанностью и страстными порывами, вполне ожидаемо, поскольку совершенно естественно, что тот же недостаток бессамостности, который проявляется в их искусстве, будет также проявляться и в их жизни. Более того, подобно тому, как в определенных шаманских ритуалах (психического, а не духовного порядка) состояние транса может вызываться у священника посредством одурманивающих веществ, так и в искусстве, которое в своей сути не является религиозным (и находится в том же отношении к подлинному искусству, что и шаманизм к подлинной духовности) состояние кажущегося вдохновения или эмоционального возбуждения иногда вызывается чрезмерной стимуляцией чувств за счет бурного потворства им.

 

Трудность понимания того, что подлинно эстетическая жизнь – это также духовная жизнь, возникает порой в силу неверного представления о природе нравственности. Те несгибаемые моралисты, для которых искусство и аморальность практически тождественны, обычно оказываются приверженцами внешнего и буквального представления о морали. Для них нравственная жизнь заключается в неукоснительном следовании «вечному и неизменному» моральному коду, и этот моральный код рассматривается не как средство достижения некой более тонкой духовной цели, но как самоцель. Его императивами должно управляться и оцениваться все человеческое поведение: те, кто придерживаются его, моральны, соль земли, избранники Божьи, а те, кто не хотят или не могут подчиняться этим требованиям, аморальны, прокляты и навеки испорчены. Мы не имеем намерения задаваться вопросом о полезности таких предписанных моделей поведения. Ни общество, ни цивилизация не могут существовать без них, и на ранних этапах духовной жизни отдельного верующего они необходимы. Мы лишь хотим отметить, что, сколь бы полезным для практических целей ни был моральный код, критерии этики, тем не менее, в своей основе не внешние, а внутренние. Хотя в общем и целом условно безнравственное действие является в то же время эгоистическим действием и, следовательно, не только аморальным, но и бездуховным, в исключительных случаях все же бывает, что условно безнравственные действия на самом деле альтруистичны и духовны. Иногда случается, что человек вынужден нарушить нормы нравственности в силу насущной потребности своей духовной жизни. Это не антиномизм, поскольку, как прекрасно сказал Д. Г. Лоуренс, «подлинный художник не заменяет безнравственностью нравственность. Напротив, он всегда заменяет более тонкой нравственностью более грубую»²². Более грубая нравственность, о которой говорит Лоуренс, соответствует моральным предписаниям, о которых мы говорили, а его более тонкая нравственность – нашей жизни, полной альтруизма и духовности. Многие духовные мастера казались безнравственными в глазах современников, поскольку переросли общепринятые представления о правильном и неправильном. Сократа приговорили к смерти за «совращение» афинских юношей. Иисуса порицали фарисеи за то, что он позволял своим ученикам рвать колосья (что технически считалось «работой») в субботу, и за то, что он подавал им дурной пример, не омыв руки перед едой. Будда возмущал ортодоксальных браминов своего времени, потому что пренебрегал очистительной силой церемониального омовения и резко отвергал ценность животных жертвоприношений, а обе эти практики тогда считались самой сутью религии. Все три мастера не поступали безнравственно, а просто замещали более тонкой нравственностью более грубую. Даже предписывая нормы морали, Иисус и Будда всегда подчеркивали, что подобные правила ценны лишь как средство: любовь к Богу и ближнему была абсолютной ценностью для Иисуса, а для Будды – достижение Нирваны.

 

Следовательно, можно заключить, что широко распространенное представление о том, что искусство и аморальность – практически синонимы, появилось под влиянием трех причин: во-первых, общего неумения отличить подлинного художника от ложного, во-вторых, в силу того, что, в отличие от религиозной аскезы преданного буддиста, эстетическая аскеза даже подлинного художника редко является сознательным процессом, и поэтому отпадение от бессамостности и последующее совершение безнравственного поступка более ожидаемо от него, чем от собрата-паломника на параллельном пути Блага, и, в-третьих, потому, что подлинные художники, как и настоящие духовные мастера, действительно довольно часто заменяют собственной более тонкой моралью более грубую мораль толпы. Но в любом случае искусство и безнравственность никак не связаны. Все подлинное искусство и по сути, и по следствиям лишено эгоизма.

 

Последняя трудность связана с ценностью Религии Искусства не для художника, а для того, кто просто любит произведения искусства, будь то в форме стихотворений или картин, керамики или архитектуры, музыкальных сочинений или скульптуры. Такие люди могут обладать глубокой и подлинной любовью к красоте и быть вполне чувствительны если не к искусству в целом, то, по крайней мере, к некоторым из его многочисленных проявлений. Однако необходимость зарабатывать себе на хлеб, давление заедающей повседневности и, помимо прочего, изматывающие нагрузки и напряжение современной жизни, сочетаясь, обычно мешают им отвечать на воспринимаемую красоту столь активно и пылко, как им этого хочется. Те, кому дано быть святыми Искусства, всегда будут в меньшинстве, почти так же, как среди тех, кого привлекает религия, немногие будут избраны творцами духовности. Основная часть любого человеческого общества обречена ограничениями характера не в меньшей мере, чем ограничениями, навязанными внешними обстоятельствами, находиться не во внутреннем святилище Бессамостности, а в ее внешних приделах. Как можно ожидать, трудности среднего любителя искусства практически совпадают с теми, которые испытывает обычный религиозно настроенный человек. В случае тех людей, которые обладают одновременно артистическими и религиозными интересами, параллель, безусловно, возникает между парными аспектами их собственной личности. Вступаем ли мы в храм Бессамостности «через врата, называемые Прекрасным», через двери Блага или входим в них одновременно, затруднение относительно того, как обычный почитатель, не отряхивая пыль мирских дорог со своих ног, может получить возможность участвовать, по крайней мере, на несколько мгновений, в мистериях внутреннего святилища, остается прежней.

 

Первый шаг, который стоит предпринять для устранения этого затруднения, – понять, что между святым и грешником, художником и критиком, творцом и наслаждающимся, экспертом и любителем разница не качественная, а количественная. Подобно тому, как даже в подлинном художнике может быть элемент эгоизма, который иногда заставляет его поступать как обычного смертного, так и в обычном человеке есть элемент альтруизма, который позволяет ему по временам ощущать Красоту точно так же, как подлинный художник. В том, что касается их причастности к бессамостности посредством созерцания Прекрасного, самый преданный художник и самый обычный любитель произведений искусства стоят на более высокой и менее высокой ступенях одной и той же золотой лестницы. Однако в том, что касается способов их участия, существует не простое различие в степени, но, по крайней мере, с точки зрения, принятой на данном этапе наших поисков, гораздо более радикальное качественное различие. Участие художника в Религии Искусства – это преимущественно активное участие. Он исследует области доселе неизведанного опыта и открывает доселе невиданные красоты. Участие любителя искусства, с другой стороны, скорее пассивно, нежели активно. Не то чтобы активное творчество обязательно исключало пассивное наслаждение. Мы хотим лишь подчеркнуть, что, в то время как в жизни художника активное участие в Религии Искусства с помощью эстетического творчества занимает более важную позицию, чем пассивное участие посредством простого наслаждения произведениями искусства, в опыте любителя искусства относительное положение этих двух способов участия становится обратным, и наслаждение преобладает над творением. И снова обнаруживает себя аналогия между Религией и Искусством. Отношение между творцом стихотворения и тем, кто получает от него удовольствие, уподобляется отношению между Мастером, который дает религиозное учение, и учеником, который получает его: «Татхагата, братия, будучи Архатом, является Полностью Просветленным, он тот, кто действительно является причиной пути, не возникавшего прежде, кто провозглашает путь, не провозглашенный прежде, кто знает путь, кто понимает путь, кто искусен в пути. А его ученики, братия, – это путники, которые следуют за ним. Такова разница, братия, особая черта, которая отличает Татхагату, Архата, Полностью Просветленного, от брата, который освобождается посредством проникновения»²³.

 

Этими словами Будда противопоставляет свою собственную творческую роль в драме буддизма относительно пассивной роли, которую играли Его последователи. Поскольку обычный человек участвует в Религии Искусства скорее как ученик, чем как мастер, он скорее пассивен, нежели активен, мы должны сначала обратиться к наслаждению красотой искусства и лишь впоследствии к собственному творению красоты посредством личной эстетической активности.

 

Помимо очень узкой точки зрения, к которой принуждает нас чисто неподготовленное и инстинктивное наслаждение изящными искусствами, ценность Религии Искусства для обычного человека зависит от того, насколько ясно он понимает различие между ложным искусством, которое потворствует банальному вкусу обычного эгоистического человеческого желания, и подлинным искусством, которое обеспечивает богатое и разнообразное питание нашим глубочайшим духовным потребностям, придает им уникальный вкус, непревзойденный аромат эмоций, не имеющих прецедента в нашем опыте и вводящих нас в мистерии бессамостности. Это различие между тем, что можно условно назвать «хорошим» и «плохим» искусством, нужно проводить не столько в силу его теоретической ценности, сколько в силу практических последствий, подобно тому, как в религиозной жизни, параллельной жизни в искусстве, различие между нравственно «благими» и «дурными» поступками проводится не столько ради философского удовольствия, сколько для руководства верующего.

 

Тот, кто становится последователем Религии Искусства, должен отличать произведения ложного искусства от подлинных произведений искусства не только для того, чтобы понимать их, но и для того, чтобы избегать их. Подобно тому, как вору нужно прекратить воровать, прежде чем он станет честным человеком, а развратнику необходимо отказаться от своего непристойного поведения, чтобы стать целомудренным, так и отречение от наслаждения плохим искусством является необходимым условием полного наслаждения хорошим искусством. Эгоизм и альтруизм – противоположные воззрения, и стихотворения или картины, воплощающие их, не могут не вдохновлять сердца своих «ценителей» эмоциями, не менее противоречивыми, чем они сами. Во всем огромном многообразии природы мы видим в действии закон, согласно которому малые боги уходят, когда появляются великие. Пока не распустится почка, цветок не может расправить лепестки, а пока цветок не увянет и в свою очередь не умрет, не сможет вырасти и созреть плод на ветке. В жизни человека детство и юность со всем их очарованием также должны пройти, прежде чем наступит зрелость. Человечество должно превзойти себя, чтобы достичь сверхчеловечества. Принц Сиддхартха должен умереть, чтобы родился Будда. То, что Религия Искусства требует смести весь этот псевдохудожественный мусор с троп души, прежде чем колесница Красоты триумфально проедет к нам, является применением в отдельно взятой сфере того же неизменного закона.

 

К каким практическим отличиям приводит этот запрет в эстетической жизни любителя искусства? Если он признает власть Религии Искусства, она заставит его защищать себя от дурного с той же осторожностью, с которой он бы защищал себя от инфицирования особенно опасной и заразной болезнью. Ему придется перестать читать практически все газеты (это обычно плохая литература в состоянии развращенности), низкопробные журналы и ту огромную массу третьеразрядной литературы, которую типографии мира выпускают в таком изобилии. Он должен будет строго воздерживаться даже от второсортной и третьесортной поэзии, поскольку, хотя число первоклассных стихотворений, написанных с незапамятных времен, едва ли сравнится с другими формами литературы, их более чем достаточно для удовлетворения самых обширных потребностей, которые могут возникнуть у отдельного человека. Дешевые «религиозные» литографии, низкопробные репродукции известных картин и плохо напечатанные рекламные календари во всем своем безвкусном уродстве нужно безжалостно изгонять со стен наших домов. К неприглядной мебели, коврам, занавескам и посуде нужно относиться точно так же и заменять их если не подлинно прекрасными образцами, то, по крайней мере, добротными, функциональными, простыми вещами, не слишком бросающимися в глаза, как обычно бывает с такими предметами. Поклонник Религии Искусства должен в той же мере стыдиться того, что его увидят с сенсационным таблоидом в руках, пары уродливых фабричных ваз на каминной полке или двух-трех томов дешевых романов в шкафу, как и того, что его застанут за воровством из чужого кармана.

 

Если обратиться от наполнения дома к самому дому, такой почитатель должен сделать все возможное, чтобы удостовериться, что его дом красив снаружи по материалам, строению и расположению, равно как и внутри. В этом отношении индийскому крестьянину, живущему в крытой соломой хижине, стены которой обмазаны серой глиной, с двором, удобренным коровьим навозом и порогом, украшенным сложными узорами из рисовой пасты, среди рощ плантайнов и манго, и, возможно, водоемом или резервуаром для выращивания голубых, красных и белых лотосов неподалеку повезло больше, чем зажиточному горожанину, живущему в доме, похожем на тысячи других, на улице, подобной тысячам других, где вонь фабрик застревает у него в ноздрях и шум машин грохочет в ушах, с балконом (если повезет!) или неопрятным задним двором вместо сада, или в квартире в кирпичной коробке вместо дома и, что более всего вероятно, с клубком нервов вместо души. В деревне простому человеку легко жить красиво, а в городе даже очень богатому человеку сложно этого добиться. Одно не бывает без другого. И красота, и уродство заразны: они распространяются и влияют на свое окружение. Городскому любителю искусства трудно украсить собственный дом, не облагородив домов своих соседей, поскольку их уродство бросает мрачную тень на красоту его собственной обители. Подобно этому, уродливые дома непросто будет убрать с уродливой улицы, а протест против уродливой улицы не может быть успешным в городе, отданном на откуп безвкусице. Может показаться, что усилия почитателя Религии Искусства по изгнанию плохих творений не могут оказаться полностью успешными без сотрудничества со всем сообществом. Аристотель сказал, что функция государства – обеспечивать условия, от которых зависит хорошая жизнь. Не в меньшей мере функция государства – помогать своим гражданам вести эстетическую жизнь. Оскорбления, нанесенные красоте, не меньше достойны порицания, чем нарушения морали, и, следовательно, они не менее заслуживают наказания. Бизнесмен, который воздвигает уродливую фабрику, закрывая ей небо, – такая же угроза обществу, как и растратчик общественных средств, а архитектор, разработавший ее, подрядчик, построивший ее, и рабочие, мешавшие бетон и ставившие на место балки, должны рассматриваться как его сообщники. В подлинно культурном обществе неприглядные здания, которые уродуют большинство современных городов, не должны стоять и дня. К несчастью, такие общества стали настолько редки, что находятся на грани вымирания, и современный любитель искусства часто исходит душевной тоской по прекрасным городам Древней Греции, особенно Афин, города фиалковой короны, с Акрополем, белоснежно сияющем на его челе, и гадает, завоюет ли Красота снова землю, как она владела в те дни эллинами. Возможно, это и случится, если Религия Искусства преуспеет в привлечении достаточного количества последователей. Пока же любитель искусства, несмотря на невозможность снести уродливые дома или изменить план неприглядных улиц, может, по крайней мере, изгнать из стен собственного жилища фальшивые картины, литературу и музыку хотя бы в некоторых из их бесконечных современных форм. Не предприняв этого начального шага, не очистив сердце от эгоистически окрашенных эмоций, которые вызывает ложное искусство, он не сможет прийти к глубокому и подлинному пониманию подлинного искусства, и все то, что подобное понимание означает для его духовной жизни, станет невозможным.

 

Прежде чем разъяснить смысл этого понимания, которое позволит нам осознать ценность Религии Искусства для обычного последователя, мы должны кратко обозначить еще одну форму, которую в современной цивилизации довольно спонтанно принимает по временам изгнание уродства: те периодические исходы из города в деревню, которые, по-видимому, стали почти непременным атрибутом многих стран Запада. Даже признавая, что люди, проводящие выходные в деревне или на море, ищут здоровья, развлечения или просто смены места в той же мере, сколь и природной красоты, все же нельзя отрицать, что бессознательное стремление убежать от однообразия и убогости их каждодневного окружения и взглянуть в лицо красоте, нетронутой человеком, владеет ими не менее сильно, чем другие мотивы. К несчастью, как говорит Олдос Хаксли в одном из своих ранних эссе, «красивые места, доступные всему населению, перестают быть красивыми местами и становятся выгребными ямами»²⁴. Сколь бы справедливо, к сожалению, не было это утверждение, сейчас нас заботит не столько наслаждение красотой природы как один из аспектов современного социального феномена, сколько место этого наслаждения в жизни обычного последователя Религии Искусства. Кант указывает на тесную связь между эстетическими и религиозными аспектами существования и потому отмечает их общую фундаментальную духовность, когда говорит: «Интерес к красоте природы как таковой – всегда знак блага»²⁵. С нашей теперешней точки зрения указание «как таковой» очень важно. Поскольку духовность или то, что моралистически настроенный Кант называл «благом», как мы видели, по сути, является альтруистичным отношением к жизни, из этого следует, что только лишенное эгоизма, то есть, так сказать, незаинтересованное понимание красоты природы может выразить эстетически бессамостность подлинно нравственного характера. В отрывке о любви к цветам Д. Г. Лоуренс с замечательной проникновенностью отличает заинтересованное отношение к красоте природы от незаинтересованного:

 

 

«Любовь к цветам – очень опасная вещь. Большинство женщин любят цветы как собственность и как украшение. Они не могут посмотреть на цветок, удивиться на мгновение и пройти мимо. Если они видят привлекающий их цветок, они должны сразу же сорвать его, хватить его. Собственность! Собственность! Дополнение ко мне! И большей частью так называемая любовь к цветам сегодня – лишь проявление чувства собственности и эгоизма: я этим владею, это украшает меня.

 

Однако я видел рудокопов, стоящих на заднем дворе и глядящих на цветок в том странном, не похожем ни на что созерцании, которое показывает подлинное осознание присутствия красоты. Это даже не восхищение, не радость, не восторг, – ни одно из тех чувств, которые столь часто коренятся в инстинкте собственности. Это был род созерцания, который отмечает рождение художника»²⁶.

 

Род созерцания! Да, и как безошибочно Лоуренс определяет связь между Религией и Искусством, между эстетическим и нравственным выражениями духовности, когда делает это незаинтересованное созерцание красоты цветка знаком зарождающейся художественной чуткости! Парадоксально, но ценность естественной красоты для поклонника Религии Искусства обратно пропорциональна его чисто эгоистическому сознанию, если она вообще имеет для него ценность. Ценность недоступного горного пика или безмятежно плывущего облака состоит в самой своей бесценности. Они не имеют отношения к нашим материальным потребностям. Мы не можем превратить заснеженную гору в обиталище человека, не можем и впрячь в белоснежное облако любую из земных колесниц. Природа прекраснее всего, когда безучастна к нам. Возможно, именно в силу их совершенной безотносительности к потребностям человека, их крайнему безразличию к его мелким страхам и надеждам перед лицом гигантских горных хребтов с их ужасающими залитыми солнцем пиками и внушающими трепет крутыми спусками в мрачные ущелья свет красоты столь силен и ужасен, как никогда не бывает в полях или садах, не бывает с другими аспектами природы, которые поставлены в зависимость от потребностей человеческой жизни. Не то чтобы поля и сады не были прекрасны. С формальной точки зрения они могут быть не менее важны эстетически, чем более дикие и суровые виды, но то, что бульварные газеты называют «человеческим фактором», обычно выставляет себя напоказ, подобно луне между землей и солнцем в день солнечного затмения, так что мы видим не сияние их красоты, а лишь темную тень их пользы. По той же причине, по которой он изгоняет плохое искусство, любитель искусства должен, следовательно, побуждаться, по крайней мере, в первые дни своего ученичества, избегать одомашнивания естественной красоты и развивать вместо того те аспекты природы, которые, не будучи связаны с обычными человеческими интересами, обладают наибольшей способностью освободить его от оков эгоистических желаний. Эгоизм естественен для человека, и преодолеть его чрезвычайно трудно. Слишком часто мы останавливаемся сорвать цветы мирской красоты вместо того, чтобы удивиться им и пройти мимо. Гора или звездное небо не предлагают воплощения наших желаний. Мы остаемся обнаженными посреди огромного пустого пространства, полного стремительных ветров. Соответственно, наше наслаждение их красотой носит чисто эстетический характер, и робкое предвкушение этого, более сильного наслаждения предлагает нам еще более яркая красота произведений подлинного искусства.

 

Как мы уже сказали, наслаждение Красотой с точки зрения художника более сильно и активно, а расики – менее сильно и сравнительно пассивно. Художник мужественен, он играет роль любовника, расика женственен и играет роль возлюбленной. Эти отличия стоит помнить, когда мы обсуждаем ценность Религии Искусства для обычного человека, хотя, как мы сейчас увидим более детально, они указывают не столько на присутствие противоречивых качеств, сколько на преобладание одного качества над другим в отдельной личности. Такие различия в отличие от ценности Религии Искусства для тех, кто ждет в ее внешних приделах, равно как и для тех, кто стоит во внутреннем святилище, более, чем что либо иное, заключаются в расширении их симпатий, в обогащении и облагораживании их опыта и в поднятии их преображенной личности на новые высоты бытия. Как говорит Герберт Рид, «всегда было функцией искусства расширять ум на некоторое расстояние за границы его понимания. Это «расстояние за пределами» может быть духовным, или трансцендентным, или, возможно, чисто фантастическим, в чем-то оно выходит за границы рационального»²⁷.

 

Проведенное здесь (кажется, довольно робко) различие между духовным или трансцендентным и чисто фантастическим аспектами «расстояния за пределами» является, с особой точки зрения Религии Искусства, не особенно важным. Если фантастическое действительно способно расширить ум «на некоторое расстояние за границы понимания», тогда фантастическое также по-настоящему духовно. Присутствие духовности открывается не только во внешних знаках, но просто посредством этой готовности принять новый опыт, готовности изменить модель своего существования, что подразумевается всегда, когда мы говорим о выходе за пределы нашего понимания.

 

Для нас самой интересной и важной частью отрывка, процитированного здесь, является конкретный и выразительный термин, используемый для описания отношения искусства к уму. Искусство расширяет ум… Как трудно было бы найти более подходящий глагол! Он передает длительность и в то же время прогрессивное развитие, опыт все более высоких уровней утончения, не подразумеваемых более грубыми абстрактными словами, такими, как «выходить за пределы», или даже конкретными, как «переступать» и «преодолевать», поскольку все они подразумевают, что ум так или иначе поднимается вещественно над «границами рационального», как ребенок над забором, и аккуратно опускается с другой стороны. Рациональное – это не что-то внешнее по отношению к уму, но сам ум на одной из стадий его развития, и выйти за пределы рационального не значит перенести неизменный ум с рационального на сверхрациональный план (такие переносы возможны лишь для физического тела), но продолжать изменять его, пока не будет иметь место полная трансформация, и ум не ступит в сверхрациональную фазу своего развития, сам став сверхрациональным.

 

Снова и снова буквальность и абстрактность философской и религиозной терминологии ведет к заблуждениям, которые искажают духовные искания человечества. Большинство этих заблуждений, подобно тем, от которых Герберт Рид спасает себя, говоря о расширении ума, возникают от непонимания того, что ум, или душа, или как угодно это назови, – это не поток, процесс, сантана, как передает это выразительное палийское слово, в состоянии постоянного изменения и развития, а инертная, неизменная вещь, подверженная только внешним изменениям времени и пространства и, следовательно, внешне ничем не отличающаяся от камня. От этого ужасного недоразумения, которое на самом деле является рационализацией обыкновенного человеческого эгоизма, Религия Искусства, равно как и другие формы духовной культуры, обещает нас избавить. Если внутри самой сферы искусства возникает заблуждение о том, что ум является неизменной нематериальной «субстанцией», возможность преображения ума посредством искусства отсекается, и произведения искусства рассматриваются не как механизмы восторга, а лишь как инструменты эгоистичного удовольствия, и, как следствие, псевдохудожественная жизнь, описанная Теннисоном во «Дворце искусств», вместе с падением, которое неизбежно овладевает такой жизнью, обязательно занимает место цепи возвышенных следствий, запускаемых Религией Искусства.

 

Следовательно, нам стоит хорошо поразмышлять над функцией искусства, которая почти буквально заключается в расширении ума (подразумеваемое сравнение с куском эластичного материала гораздо менее недостаточно, чем скрытое сравнение с камнем) за пределы его собственной рациональности в «пространство за пределами» Красоты, поскольку это позволит нам более ясно увидеть, в чем заключается ценность Религии Искусства для ее рядового приверженца. Произведения искусства ценны для него, поскольку они расширяют его ум. Обычно его ум зажат, неподатлив и негибок, в нем происходят изменения, но нет развития. Эгоистическая модель его жизни остается неизменной, хотя составляющие ее элементы и меняются время от времени. К такому «грубому» уму в наши дни втуне обращается общепринятая религия. Она дергает и тащит его, как умеет, но он упрямо отказывается расширяться или, даже если религии удается расширить его на долю дюйма, ослабленная на мгновение хватка возвращается к прежнему состоянию более настойчиво, чем раньше. Тогда наступает очередь художника. Мягко, очень мягко он берется за сопротивляющийся ум, медленно, о, как медленно он начинает вытаскивать его из себя самого, все время лаская и уговаривая его. Затем мало-помалу, с бесконечным терпением и неистощимой твердостью он растягивает и растягивает ум, пока он не сдается, не перестает быть грубым и плотным и не становится нежным, как нить паутины, растягивает за пределы эгоизма в то измерение бессамостности, которое является родиной подлинного искусства, равно как и подлинной религии.

 

Поначалу ум съеживается от прикосновения художника, но скоро он обнаруживает, что быть растянутым, в конце концов, не столь уж неприятное переживание, как ожидалось. Со временем ощущение становится более позитивным чувством восторга, более дорогим и приносящим удовлетворение, вероятно, как ничто до этого. Духовная жизнь обретает еще одного приверженца. Таково очарование Искусства, против которого нельзя устоять. Как написал Ирвин Эдман, «ценности, переведенные в немедленно привлекающие образы, мощно убеждают воображение»²⁸. Одна улыбка Красоты может привести к большим переменам в характере, чем хмурый взгляд Праведности. Шелли более полно выражает ту же идею, когда в известном отрывке «В защиту поэзии» провозглашает:

 

«Великий секрет нравственности – любовь или выход за пределы нашей собственной природы и отождествление себя с прекрасным, которое существует в мысли, действии или человеке, не принадлежащих нам. Человек, чтобы быть великим в благе, должен обладать мощным и всеохватным воображением, он должен ставить себя на место другого и многих других, страдания и удовольствия его вида должны стать его собственными. Великий инструмент нравственного блага – воображение, и поэзия достигает этого эффекта, работая с причиной. Поэзия расширяет круг воображения, насыщая его мыслями обо все новых восторгах, которые обладают силой привлекать и уподоблять их собственной природе все другие мысли, которые формируют новые промежутки и цели, чья пустота всегда жаждет свежей пищи. Поэзия усиливает способность, которая является органом моральной природы человека, точно так же, как упражнения укрепляют члены»²⁹.

 

То, что Шелли описывает как «укрепление» ума, соответствует тому, о чем Герберт Рид говорит как о его «расширении». Несмотря на несходство (поскольку иллюстрации не во всех деталях совпадают с объектом и еще меньше – друг с другом), оба образа приводят нас к важному факту. Подобно тому, как укрепляются конечности, не только на время упражнений, но и на то время, когда упражнения больше не выполняются, так и ум, даже после того, как искусство расширило его за пределы рационального, не возвращается к той же степени жесткости, которой он придерживался ранее. Проще говоря, впечатление, произведенное картиной, симфонией или стихотворением, не исчезает, когда мы перестаем смотреть на картину, когда заканчивается симфония, когда мы откладываем стихотворение или даже когда исчезает память о восторге, дарованном ими. Оно остается постоянной частью нашего характера, изменяющей, пусть и в очень слабой степени, весь ход нашей жизни и поведения.

 

Поскольку опыт Искусства, подобно опыту Религии, по сути, является опытом бессамостности, впечатление, произведенное на душу наслаждением творениями искусства, будет иметь ту же природу. Человек, который несет на своей душе, так сказать, печать бессамостности, обретенной в Религии посредством воли или в Искусстве посредством воображения, будет склонен к альтруистичным поступкам во всех сферах жизни. Такой человек будет хорошим в самом благородном смысле этого слова, чутким к страданиям других, разделяющим их печали и радости, готовым помочь им во времена нужды, не поддаваясь «жадности, ненависти или страху», и всегда стремящимся разделить с ближним радость познанной им Красоты. Так, как говорит Ирвин Эдман, «эстетическое наслаждение и художественное творчество становятся предвкушением того, чем действительно может быть Благая Жизнь. Подобное счастье ощущают наши современники в виде счастья тех, кто делает работу, саму по себе приятную для них, и наслаждается вещами, которые сами по себе вызывают восторг»³⁰.

 

Ценность участия в Религии Искусства для обычного человека посредством наслаждения прекрасными вещами можно поставить под сомнение только тогда, когда ставится под сомнение ценность блага и ценность счастья.

 

Второй способ участия обычного человека в Религии Искусства – посредством собственной творческой деятельности. Здесь различие между святым и почитателем Красоты лишь количественно. У всех людей есть эмоции; на самом деле, эмоциональная сторона человеческой жизни настолько важна, что было бы вернее сказать, что люди – это их эмоции. Поскольку эмоции естественным образом склонны к самовыражению – к сотворению на физическом, эстетическом или духовном уровне объекта либо по собственному подобию, либо по подобию вещи, человека или события, вызвавшего их, – все люди естественным образом склонны в выражению эмоций в творческой деятельности. Это выражение может иметь две формы, одна из которых достигается в виде замещения (ведь «все мы поэты, когда хорошо читаем стихотворение»³¹) в созерцании, а другая заключается в личном, действительном сотворении произведений искусства. Герберт Рид ясно определяет очистительную функцию искусства, когда пишет: «Произведение искусства в некотором смысле освобождает нашу личность; обычно наши чувства запрещаются и подавляются. Мы созерцаем произведение искусства, и немедленно возникает облегчение, и не только облегчение – симпатия является облегчением чувств, – но также и возвышение, напряжение, сублимация»³².

 

Не отрицая того, что на это вертикальное освобождение чувств (в отличие от горизонтального высвобождения в чистой сентиментальности) может повлиять как эстетическое созерцание, так и эстетическое творчество, мы полагаем, что освобождение, достигнутое в личной творческой деятельности, обычно приносит больше удовлетворенности и более полно, чем первое. Вероятно, большинство художников, поэтов и музыкантов согласятся с этим. Обычный человек, нужды которого нас сейчас беспокоят, часто обнаруживает, что его собственные эстетические достижения, сколь бы неуклюжими и неловкими они ни были, приносят ему странное чувство удовлетворения, особый трепет восторга, который ему никогда не удавалось ощутить, даже созерцая величайшие произведения искусства. Даже пирог из песка, сотворенный собственными руками, может доставить ребенку более искреннее удовольствие, чем красочная дорогостоящая игрушка. Поэтому мы полагаем, что, во многом так же, как и для религиозного приверженца, заместительное достижение святости посредством чтения о жизнях святых не может устранить его собственные реальные недостатки, так что даже самое разностороннее и изобильное наслаждение произведениями искусства не способно возместить любителю искусства нищету его собственной творческой жизни.

 

Никакому человеку невозможно быть абсолютно нетворческим, потому что тогда у него будет полностью отсутствовать эмоциональная энергия, и такое существо будет еще более странным, чем человек без головы. Наш творческий инстинкт на самом деле более живуч, чем нам кажется, и каждый день он проявляет себя в сотнях разных вещей. Когда мы облачаем и украшаем тело, обставляем комнату, располагаем симметрично книги на полке или цветы в вазе, разбиваем сад, накрываем на стол, пишем письмо, шьем платье, вышиваем подушку, вяжем свитер, красим деревянный дом, строим будку для пса или украшаем торт, все эти виды деятельности и бесчисленные другие обеспечивают нам выход творческой энергии. Чем более сознательно и взвешенно мы относимся к этому, тем большее удовлетворение это нам приносит. Тем не менее, у всего есть свои ограничения. Пылкого любителя Красоты не удовлетворит прикосновение к складкам ее одеяния – он захочет поднять глаза и заглянуть ей в лицо. Такой человек может ощутить внутри себя пульсацию энергий, слишком порывистую и мощную, чтобы вместить ее в узкие каналы домашнего творчества, только что описанные нами. Он возжаждет более трепетного, напряженного опыта, более чистого и пылкого наслаждения, того «сущностного, острого, неземного блаженства», которое в рамках Религии Искусства может дать ему лишь настоящее сотворение произведений искусства. Поначалу его повышенная творческая активность может принять форму не только борьбы с уродством окружения – тем, что мы рассматривали как предвосхищение наслаждением произведениями искусства, – но и попыток выразить это гораздо более красивым образом. Однако рано или поздно он почувствует принуждение писать рассказы или стихи, научиться играть на музыкальном инструменте, рисовать или резать по дереву. Достигнув этой точки и начав создавать произведения искусства (сколь бы незначительными или малоценными они не казались по сравнению с творениями художественного гения), а не только наслаждаться ими, он становится полноценным приверженцем Религии Искусства, достойным стоять не во внешних приделах храма Красоты, но во внутреннем пространстве и тайном алтаре.

 

Мы не будем говорить о различных видах творческой деятельности, от поэзии до лепки, а также о средствах и необходимых навыках для создания произведений искусства. Информация об этих вопросах доступна тем, кому она действительно нужна. Теперь, когда мы вкратце обозначили ценность Религии Искусства для обычного человека и предложили способы углубления его участия в ней посредством наслаждения и создания произведений искусства, нам осталось лишь завершить наши заметки о ценности творческой деятельности еще двумя наблюдениями, а затем подвести итог нашему исследованию Религии Искусства с помощью нескольких общих рассуждений.

 

Наслаждение объектом часто усиливается от ощущения преодоленных преград и превзойденных трудностей. В искусстве трудности и преграды, с которыми сталкивается художник, обычно носят технический характер, они возникают в силу неподатливости материала, будь то слова, звуки или краски, в силу сопротивления, которое он оказывает побуждениям его творческой воли. Художник должен сражаться со своим веществом, как Иаков с Ангелом, но, в конце концов, оно благословляет его. Тот, кто уверен в ничтожности борьбы, не почувствует полностью помазания этим финальным благословением. Такова позиция «человека в картинной галерее», в библиотеке или любом другом хранилище законченных работ искусства. Он спокойно наслаждается ими, как корова в поле, пережевывающая маргаритки, потому что не знает пота, который падал с огромных мускулов гения, создававшего его, не знает ничего о мучительной борьбе, которая, будучи величайшей преградой для достижений художника, также является неотъемлемым условием его успеха, не знает ничего о триумфе мастерства. «Человек в студии», с другой стороны, человек, который, по крайней мере, попытался написать картину или стихотворение, знает на опыте, как трудна задача, знает из собственного горького опыта проблемы сочинительства, неистощимые требования метра и рифмы. Когда он смотрит на картину или читает стихотворение, он не только трепещет от восторга обретенной красоты, но и сорадуется преодоленным трудностям. Его наслаждение будет возвышаться и усиливаться до такой степени, что не знакомый с художественной техникой вряд ли сможет такое представить. Действительное творение произведений искусства, следовательно, ценно для обычного человека не только как выход его эмоциональных энергий, но и потому, что это упрочивает его восторг от произведений искусства, созданных людьми, чей гений неизмеримо выше их собственного.

 

Поскольку люди живут не поодиночке, а как члены общества, их деятельность и интересы влияют не только на них самих, но и на других. Ценность наслаждения произведениями искусства и их создания в качестве выхода эмоциональных энергий не ограничивается отдельным художником или любителем искусства, но, напротив, значима для всей общины. Эмоции естественным образом склонны к выражению. Если не найти им выхода на культурном уровне, они погрузятся на уровень физического и найдут себе выход там. Если возможность конструктивного выражения отвергается, у эмоции возникает первый шанс выразить себя разрушительно. Ребенок, которого не поощряют творить, естественным образом научится разрушать. Но разрушение не может принести той же радости, что творение. Спустя несколько минут после грубого восторга наступает реакция, возникает чувство разочарования, и со временем виновный начинает ощущать себя еще более жалким, чем раньше, до приступа разрушения. Многие случаи юношеской преступности и молодежного гангстерства можно напрямую возвести к тому факту, что ни дома, ни в школе юношеству не обеспечивают достаточного выхода эмоциональных энергий. Для почти всех взрослых наиболее часто используемый способ высвобождения – самый низкий и грубый уровень сексуальных отношений. Такой выход условности общества достаточно жестко закрывают молодым. Но общество ошибается, предоставляя своим юным членам недостаточно культурных и конструктивных средств высвобождения их эмоциональных энергий. Образование обычно больше занято получением знаний или технических навыков, а не развитием эмоций. Искусство – это, несомненно, бедная родственница образования. Не рискуя сказать, что интеллектуальные и практические аспекты образования – уродливые сестры Золушки, мы определенно хотим подчеркнуть, что, если Золушке не позволяют идти на бал, она не останется тихо дома, намывая посуду, – может быть, вместо этого она подожжет дом.

 

Хотя проблема неконтролируемых эмоций острее всего стоит перед молодыми, она ни в коей мере не утрачивает актуальности и в жизни взрослых (чье преимущественно сексуальное решение – почти столь же значительное признание неудачи, как и антисоциальное решение неуправляемого юношества), и на самом деле ее можно найти в той или иной форме в практически любой сфере современной жизни. Потрясающий образ Эриха Геллера напоминает нам: «Мастерские, в которых производятся наши истины, окружены роем незадействованных привязанностей»³³. Не самая незначительная часть важности Религии Искусства заключается в том, что она восстанавливает нашу индивидуальную и социальную жизнь, давая работу нашим незадействованным эмоциям, трансформируя их из не просто ленивых и зевающих, но и определенно опасных трутней в «поющих каменщиков, возводящих золотые крыши» – укладывающих миллионы кусочков черепицы в золотые крыши Храма Красоты.

 

В наши дни, когда во всем мире условная религия слишком часто не способна тронуть людское сердце, Религия Искусства может позволить некоторым людям, по крайней мере, ощутить посредством инструментария Красоты те высшие ценности жизни, которые в прежние времена обычно передавала Религия. То, что в ее текущем зарождающемся состоянии Религия Искусства может передать эти ценности столь же полно и действенно, как великие исторические верования способны сделать это даже сейчас, мы не можем сказать обоснованно. Достигнет ли она достаточного развития в будущем, чтобы передавать их, мы не рискуем утверждать. Но мы верим, что наши поиски не обнаружили априорных причин, по которым Религия Искусства не может быть способна, будучи сознательно развитой и используемой как средство ведения духовной жизни, жизни, лишенной эгоизма, занять для многих людей место религии, не став, на самом деле, заменителем в духе Хаксли, а передавая те ценности, которые составляют саму плоть правильно понятой религии. На самом деле, если уж слишком пристрастно сравнивать утверждения Религии Искусства с общепринятой религией, по крайней мере, в одном отношении чаша первой перевесит: Религия Искусства никогда не затевала священных войн, не сжигала еретиков на костре, в то время как все религии, кроме буддизма, в то или иное время были виновны в различных преследованиях. История подробно обосновывает прославленное изречение Свифта о том, что у нас достаточно религии как раз для того, чтобы заставить нас ненавидеть, но не любить друг друга. Пусть же никогда не скажут, что Религия Искусства когда-либо пыталась задушить порывы благородной души!

 

Общепринятые религии могут быть сильны организационно, в то время как Религия Искусства организационно слаба, но их сила есть их величайшая слабость, а в самой слабости скрыта величайшая сила. У Религии Искусства нет храмов и церкви: где бы человек не почувствовал прикосновение Красоты, это и есть ее святилище. У нее нет писаний: вся природа – ее священная книга. У нее нет священников, потому что те, кто наслаждаются творениями искусства, и те, кто создают их, встречаются с Красотой лицом к лицу и не нуждаются в посреднике или ходатае. У неё нет членства, потому что братья в Красоте видят друг друга с первого взгляда, нет пожертвований, поскольку её сторонники готовы принести ей в жертву самих себя. Благодаря самим своим недостаткам, равно как и в силу реальных достоинств, Религия Красоты обращается к сердцам и умам современных мужчин и женщин. По причине ее абсолютной свободы от организационных и вероучительных оков, а также по причине ее непреодолимой притягательности для лучшей и самой яркой части человечества она не только в высшей мере ценна для постоянно растущего числа неверующих и невоцерковленных, но также является важным дополнением к духовной жизни тех, кто все еще находит в какой-то организованной религии главный источник вдохновения.

 

Мы глубоко и убежденно верим, что, несмотря на ее теперешнее неразвитое состояние, Религия Красоты особенно подходит для того, чтобы в эти беспокойные дни творить тот характер, тот вид духовной личности, который будет живым воплощением того, что Религия и Искусство, по сути, едины, и Красота – не только Истина, но и Благо.

 

Смысл буддизма и ценность искусства

Смысл буддизма и ценность искусства, Сангхаракшита.

• Комментарий издателя
• Сознательное подчинение прекрасному
• Вслед за Рильке
• Смысл буддизма и ценность искусства
• Религия искусства
• Совет юному поэту
• Парадокс и поэзия в «Голосе Безмолвия»

Скачать бесплатно книгу на PDF: Смысл буддизма и ценность искусства